Entrevista a Rui Herbon

Editada noutros espaços ao longo dos últimos 3 anos, edito agora aqui a entrevista a Rui Herbon, feita em Agosto de 2005, que surgiu no ensejo do livro «Absinto - a inútil deambulação da escrita». Como curiosidade, refiro que ao combinar este encontro com o Rui, ele disse-me que costumava ser lacónico nas respostas que dava às perguntas que lhe eram postas. Respondi-lhe que eu não sabia fazer perguntas e, portanto, a entrevista afigurava-se um mistério. Penso que ambos nos aparelhámos para uma brevíssima conversa. Engano! De uma amena cavaqueira de horas que voaram, registei em texto o possível. Saiu assim:

Teresa Sá Couto – Absinto: «Fada verde», «inteligência artificial», em alternativa e apologia de outro tipo de inteligência…

Rui Herbon - À inteligência “natural”. No fundo, para muitos artistas, quando não lhes vinha a inspiração – que não sei muito bem o que é – bebiam uns copos e parece que ela lhes surgia miraculosamente. Isso comigo não funciona (risos).

TSC - Uma alternativa à inteligência que impede a espontaneidade. Como «In vino veritas», no Banquete de Kierkegaard, onde os convivas só poderiam discursar depois de estarem sob o império do vinho e dizer coisas que de outra forma jamais diriam…

RH - Exacto. O Absinto seria algo libertador. As pessoas revelam-se à noite…durante o dia andam com o seu fato e gravata, com a sua máscara, à noite, às vezes, andam completamente enfrascadas e, se calhar, é como gostavam de passar a vida…(risos)

TSC - Morar sozinho, beber absinto e conhecer Emílio Montalban é a trilogia para a deambulação feita pelo narrador, um Eu, sem nome…

RH – Sim, é quase um pretexto para o livro todo. Está tudo interligado por esses fios. Além desse Eu há personagens que funcionam como fantasmas porque entram na narrativa e saem – como os figurantes do cinema ou teatro –, têm uma fala e desaparecem, sem se saber donde vieram nem para onde vão. A nossa vida é assim…as história da noite representam-no.

TSC - Emílio faz uma parelha de eleição com o Eu sem nome porque, e voltando ao absinto, a Emílio dá-lhe para falar, e ao Eu dá-lhe para escutar…

RH - É uma relação perfeita. E é verdade; o álcool tem efeitos diferentes nas pessoas. O Emílio falava verborreicamente, nas suas divagações. O outro, que passava o dia a divagar, à noite acalmava-se, deixava o outro falar, ouvia-o, abria a janela, ia ver a rapariga da frente…

TSC - A casa do Chiado é a âncora da deambulação, o espaço onde a escrita acontece. Viveste mesmo lá?

RH - Sim. Vivi lá seis meses. Mas o livro foi escrito depois. Não tenho muito jeito para inventar casas…no que estou a escrever agora estou a inventar, mas quase não se descreve a casa. Já morei em tantos sítios…agora estou menos movediço…conhecendo tantas casas diferentes é mais fácil utilizar esses cenários.

TSC - Sobre as personagens femininas…

RH – Ah, eu costumo ser mauzinho com as mulheres….

TSC - Disseste isso na Covilhã, mas não é essa a impressão com que fiquei neste livro…

RH - Este não tem muito, mas a frase «gosto de mulheres que falam senão começo a suspeitar que pensam»…!

TSC - Mas isso é tirares a frase do contexto. Repondo-a lá é uma observação ao serviço da dissecação das personagens, que continua no olhar crítico e irónico pela casa da mesma menina….

RH - Sim. Até porque ele estava a dizer aquilo a um tipo de pessoa específico, um destinatáro definido, à rapariga um bocado "oca", filha de boas famílias, com pretensões culturais, mas sem “grande coisa”…Essa frase fora desse contexto…caíam-me as feministas em cima.

TSC - É gente sombria que na noite anda à procura e encontra o efémero, aliás como o EU. No geral, até se pode ver como uma homenagem às mulheres….

RH - Pode ser. São possíveis várias leituras. E podes também ver este livro cruel para o Eu…com aqueles jogos ele expõe-se…Se fosse uma mulher a escrever, se calhar dizia o mesmo dele…

TSC – São sugestivos, os dois nomes que estão ligados à sexualidade…entre a Sophia, a portuguesa, e Rosário, a espanhola …(risos)

RH - A meio caminho está a virtude…

TSC - E a meio caminho estão as que não são efémeras: a vizinha…e a rapariga do Castelo.

RH – E essa parece ter “mais futuro”…pois reaparece no final, dando origem ao “eterno retorno”. Há também neste livro uma forte preocupação com o tempo…faço isso em todos os livros……como na história do tipo que é imortal e está ali a acabar esse seu tempo;…a rapariga rica dentro do tempo em que ele viveu na casa, mas se foi depois ou antes dele ter conhecido as espanholas…não se sabe…. O Tempo é caótico; não tenho a preocupação de dizer se foi antes ou depois…. São episódios. No fundo há meia dúzia de cenários, e a casa dele é quase a âncora de tudo.

TSC - A tua escrita é impressionista e, arrisco, com muitos traços surrealistas…

RH - é curioso dizeres isso, porque a única critica que surgiu a este livro terminava com «surrealistamente muito bom» Se calhar sim, mas não propositado…

TSC - Mas o caos é organizado propositadamente por numa escrita de interligações, até ao ínfimo pormenor…

RH – Trabalhei 10 anos em informática. Se calhar ao escrever tenho uma preocupação esquemática, sobre as relações que falas, o espírito de análise e de interligação, se calhar vem dessa área. Tenho uma preocupação terrível a rever. Não pode haver falhas. Há aí capítulos que podem existir fora do livro. Mas confesso que não me vejo a escrever contos. Só obras de fôlego. Tenho de concentrar-me, estar 2 meses ou 3 a esquematizar o que quero…demora a fermentar, mas depois disparo…

TSC - A importância da tal «escrita dentro», que falas no livro…

RH - Exacto. A pessoa vai trabalhando e há sempre qualquer coisinha que se aproveita… às vezes, a ponta da linha…e sai tudo por aí fora.

TSC - Uma Originalidade do livro «Absinto» é a relação que se estabelece entre a realidade e a ficção: o Eu desvela-se ao leitor, provocando um sistema de reconhecimentos, e a ficção entra na realidade. Um jogo assumido pelo narrador que até leva para a ficção um autor, um Rui Herbon (risos). Foi pensado ou saiu assim?

RH – Saiu e foi pensado. A maior parte dos escritores são pessoas que sempre escreveram, e eu não tive o Diário, não escrevia poemas. Até aos meus 29 anos fui leitor, e sou escritor há quatro, portanto, se calhar, eu ao escrever, muitas vezes farei ao contrário de muitos escritores, e muitas vezes será o meu lado ainda de leitor a prevalecer, e quando estabeleço esse Eu, digo-o claramente. Aliás há três Eus: quando ele diz que o Eu que escreve neste momento nem é o narrador, que supostamente é a tal ficção, nem o autor, que será a tal realidade, mas a sua máscara, uma terceira entidade; ou seja, um livro não é ficção nem realidade, há uma mancha no meio em que uma e outra se vão misturando. E se calhar o interessante é que uma pessoa chega a uma altura do livro, em que há uma mistura tal entre eles. O Eu sai muito pela tal sombra, a tal máscara.

TSC – O Eu não ter nome contribui para a identificação do leitor…

RH – Pois, pode ser o próprio leitor. Afinal não se sabe muito do Eu. Não se sabe o que ele faz. Escreve sobre tudo, mas não sabes o que faz durante o dia. À noite vai para os copos, durante o dia pode ter uma vida normal e o leitor pode encaixar aí. A personagem olha, vê, regista no seu bloco de notas. Essa é uma das minhas metodologias de escrita.

TSC – O estilo da deambulação, e da confissão…

RH – Sim…isso uso em todos. Normalmente, quando acabo um capítulo, vamos supor que tem 3 páginas, vou rever, e fica com seis…é que entretanto andei pelas ruas e acrescento confissões do Rui Herbon, nem é da máscara.

TSC – E a máscara é isso: esconde revelando, e voltamos ao absinto…

RH – Exactamente. Está aí a máscara para não se saber muito bem quem é…pode ser e pode não ser…E é uma desculpa: “ele se calhar estava a dizer aquilo porque estava com os copos” deixando a incerteza….e assim, “a gente desculpa-o”… (risos).

TSC - Tens a noção que este teu livro é uma fonte de compreensão da urbanidade e, pelo carácter analítico, pode ser uma consulta para estudiosos?

RH – Sim. É um livro urbano que procura as manifestações da cidade em si enquanto um todo, mas vai também a personagens individuais, aos seus comportamentos com a cidade, como se relacionam umas com as outras. Esse livro é uma homenagem à cidade, feita por alguém que interage com ela, que gosta de ouvir a gente dos bairros.

TSC - Com tantos autores a escreverem sobre a urbanidade, ela pode ser uma eterna fonte de inspiração ou tende a esgotar-se?

RH – Os campos têm todos o seu limite, e é curioso que o livro tenha sido escrito num meio rural, quando já era outro Eu… a forma foi já como de alguém que já está um pouco fora dessa urbanidade…

TSC – A distância e a memória têm o poder artístico de transformar…

RH - Transformar e escalperizar as coisas. É-se mais objectivo um pouco fora das coisas… Continuo a vir muito a Lisboa, mas provavelmente esse livro não seria o mesmo se o estivesse a escrever nessa casa, ou noutra em Lisboa, porque estaria dentro do cenário; seria um actor, mas quando se está fora é-se o coreógrafo, encenador. E esse mexe melhor os cordelinhos, do que se estivesse dentro; o Rui estaria dentro do cenário desse livro e ser-lhe-ia mais difícil estar cá fora a espreitar e ser o próprio Rui a rir-se das atitudes que o próprio tem dentro da urbanidade.

TSC - Falas de livros como objectos mágicos e de bolhas que se soltam deles.

RH – Eu já experimentei isso. Ao ler o livro «O Ano da Morte de Ricardo Reis», de Saramago, com o indivíduo a entrar no quarto de hotel, despertaram-se-me muitas ideias. Isso são as bolhas. Os bons livros são os que quantas mais vezes se lerem mais bolhas soltam.

TSC - Dizes que a escrita é um vício e que estás presente nela enquanto leitor. No entanto, também dizes que não lês.

RH – Praticamente leio por uma questão profissional; só leio, o que acho que me traz mais valias para o que escrevo. Depois, enquanto escrevo, não leio nem vou ao cinema. Tem tudo a ver com a tal “escrita interior”. Por exemplo: estou a ler um livro; uma casa desse livro leva-me para a casa do meu livro e quando dou por mim passei um capítulo todo e não sei o que li! Passa-se o mesmo com o cinema; uma qualquer cena faz-me sair do filme para entrar na minha história… de vez em quando acordo e não percebo nada do que estou a ver…

TSC - Dedicas todo o teu tempo à escrita. Dá-te para viver?

RH - Felizmente cada livro que escrevo dá-me um prémio; das vendas, dos direitos de autor, os valores são ridículos. O que me safa são os prémios…


nota: em cima, Rui Herbon fotografado por José Carlos Nascimento, imagem da contracapa do livro Absinto - a inútil deambulação da escrita

© Teresa Sá Couto

Em Lisboa com «Absinto»

Interpretar a grande cidade absorvendo-lhe o pulsar é a proposta do livro «Absinto – A Inútil Deambulação da Escrita» de Rui Herbon, editado em 2005 pela Parceria A. M. Pereira, Lisboa, e galardoado com o Prémio Literário António Paulouro 2004 da Cidade do Fundão.

Galvanizado por um narrador que deambula, o leitor recebe as palavras, como bolhas translúcidas, verdes da cor do absinto, com as quais constrói a sua própria sensação da urbanidade. Escritor e leitor seguem a par por 173 páginas ou ruas com muitos enigmas, imersos «em pensamentos como os mendigos abismados», atentos à cor, ao som, à luz, às sombras, às gentes, antes fechadas nos actos costumeiros de quem por tanto passar já não vê. E não há indiferença nesta Lisboa de Rui Herbon, desnudada por alguém que tem o amor no olhar, e a crítica no humor. Quem conhece Lisboa, com as palavras de Rui, redescobre-a. Quem não a conhece cria-a. Lisboa total, inteira, que amanhece e anoitece. Assim se faz a cidade que perdura. Assim se faz uma escrita de leitura indispensável.

A deambulação é feita por um narrador/escritor que não tem nome, nem é preciso tê-lo: pelas cumplicidades criadas, o leitor conhece-o desde sempre. O ponto de partida é um apartamento no Chiado, de dois pisos, ao qual o Eu «chegava por uma íngreme escadaria de degraus curtos», no topo de um prédio de esquina, junto das Escadinhas do Duque que «quase todos os dias subia ou descia, ou subia e descia». A dificuldade com que se «palmilha» a cidade, e a vertigem dos espaços onde se processa a deambulação, incorpora a alegoria da criação literária, e numa espantosa coesão, espraia-se ao longo de todo o romance nos mais diversos sinais: a história «O Fim» apresenta o imortal Al Gahel, o sobrevivente da Atlântida, o sangue comum a todos nós, que regressa a Lisboa para se suicidar. Para chegar ao seu quarto de sempre, no “Hotel Cervantes”, tem de subir «vinte e quatro degraus a direito, vinte e quatro multiplicados pela meia dúzia de vezes que ali se hospedara». Atestando a sua passagem pela vida, deixa um livro precioso, um Diário.

Deambulando, o Eu observa a cidade em cada instante munindo-se da técnica impressionista, com recurso às sinestesias, que permitem transmitir impressões e sugestões da realidade, e conferem ao todo grande plasticidade estética e prazer na leitura. Por este processo surgem os vagabundos, as estátuas, a gente buliçosa, os de olhar turvo e sem brilho, a massa de figuras e rostos, táxis alinhados, a velha taberna de esquina, suja e sebosa, o buzinar forte, etc. Deste manancial efémero destacam-se fios que ao irem ficando na percepção do sujeito, logo, na narrativa, vão-se fortalecendo: o caso de uma rapariga com quem se cruzou, no Castelo, com a qual «trocou por breves segundos um olhar frontal e cúmplice, que recordo até hoje»; a «misteriosa, insondável e desejada» que percorre toda a história, mas da qual se sabem apenas traços físicos e que usava sandálias de tiras.

Sendo Lisboa «uma cidade duplicada» – com duas placas para o mesmo local, uma com nome pomposo outra com o nome que todos conhecem –, também a noite mostra a outra face de Lisboa ou a duplicação de uma mesma parte: os noctívagos que na noite deambulam num processo de evasão da sua própria noite. É a noite que traz ao Eu o insólito Emílio Montalbán, que o “apresenta” à Sociedade internacional do Absinto. Um espanhol que andava sempre com uma pasta e que caminhava com um cão a seu lado, «nem atrás nem adiante», coxo da pata direita, um rafeiro «reles, surrado a fomes e abandonos, de pêlo caído, gasto e da cor das coisas que envelheceram, vestido com uma farpela preta e surrada, como a do dono».

O primeiro contacto táctil do Eu com Emílio é feito com uma vibrante imagem impressionista, mas também surrealista: «apertei-lhe a mão estendida, era engelhada e fria, as gelhas escorregavam entre os meus dedos». A noite é o lugar também das sombras humanas, do apelo sexual como procura de salvação, mas que encontra o “não ser”; é exemplo disso o “engate”com Sofia ou com Rosário. Outrossim, o olhar crítico sobre o “burguesismo fácil” está evidente em Sofia, a «Infanta da lavoura», com o seu carro vermelho descapotável. Ele observa-a, no quarto dela, deitado numa «cama com um colchão ortopédico com campos magnéticos e um edredão de penas às riscas, o papel de parede condizia, os tapetes condiziam, as cortinas condiziam e até o estofo de uma cadeira condizia». Mais do que o corpo dela, são estas observações que lhe ficam.

Construído de episódios ou quadros do real quotidiano, o enredo é vertiginoso com um caos que a escrita disciplina. O autor dispensa o ponto final e outras marcas da pontuação, mas não se pense que a desobediência às regras da prosódia faz com que esta escrita seja rúptil. Ao mesmo tempo que Lisboa se vai construindo, palavra a palavra, e a frase invadida pela vertigem sensorial, surge uma entidade inusitada: o leitor. A artimanha está na alternância entre a objectividade, verosímil para o leitor, e o recurso subtil à emoção, com que enreda o leitor que segue, quase hipnotizado, ao encontro do Eu que, por isso, passa a ser cada vez menos anónimo, pois passa a ser muitos, tantos quantos os leitores e os momentos de leitura. No momento perfeito, o leitor surge na intimidade da casa onde se escreve, através da vizinha da frente: «Ela chegou e invadiu tudo(…) apoderou-se de mim a ideia de que a palavra que estou a escrever é exactamente a mesma que ela lê nesse instante».

O leitor partilha a escrita, observando o momento em que o narrador, na sua secretária, preenche a página em branco, dá forma à sua escrita interior: «os olhos escorrendo desde a parede ou desde a janela para a folha, prolongando pensamentos e imagens.». Escritor e leitora permanecem naquele local, «a escrever e a ler em simultâneo, a horas certas, todos os dias». O livro termina com a voz da rapariga das sandálias pedindo um shot de absinto com groselha. Não sabemos mais nada. Um final aberto num livro de deambulação, onde é evidente “A inútil deambulação da escrita”: deambular não é chegar. É sempre partir.

Este livro é um contrato do autor com o leitor. Porque a imaginação é um movimento, e as palavras o impulso, este pacto é prolongável no tempo: será difícil ao leitor esquecer-se deste «Absinto».

ver aqui Entrevista a Rui Herbon

© Teresa Sá Couto

nota: texto elaborado em 2005

MORREU DINIS MACHADO

Definitivamente, há coisas do Diabo: no dia em que a Orgia Literária edita o meu texto sobre o magnífico e reeditado policial «Mão Direita do Diabo» de Dennis McShade (pseudónimo do nosso Dinis Machado) tenho de dizer que o autor, de 78 anos, acabou de falecer.

Os amigos já se preparavam para a despedida, mas ele, insurrecto por natureza, resolveu antecipar-se-lhes. "Pois!", diria Maynard. Morreu Dinis Machado, ele que, pela mão da sua escrita, tantos momentos de vida me deu a viver. Muito obrigada, Dinis. E acredito que tu saibas a desmesurada gratidão que os teus leitores têm para contigo.

Continuaremos a encontrar-nos sempre que eu te ler, e ler-te-ei enquanto viver!

nota: a fotografia de Dinis Machado, aqui reproduzida, foi colhida no site do escritor e jornalista Viriato Teles, onde se encontra uma magnífica entrevista ao Dinis, realizada em 2006.

Texto editado hoje, dia 03.10.2008 na Orgia Literária :

Mão Direita do Diabo, Dennis McShade

À necessidade de pôr o pão na mesa, junte-se o amargo e o doce da vida, uma mão cheia de livros lidos e a linguagem da rua. Envolva-se tudo com perícia e lance-se na eternidade, em três doses. A fome dos leitores será a levedura.

Após 40 anos e 1199 edições, o Mão Direita do Diabo de Dennis McShade, pseudónimo do nosso Dinis Machado, regressou às livrarias para nos relembrar que a genialidade é imperecível e mostrar a fome que temos destas leituras. E o primeiro título da saga policial McShade não vem só: projecto de reedição abraçado pela Assírio&Alvim, aquele título faz-se acompanhar pelos desejados, e há muito esgotados, Requiem para D. Quixote, a editar no final deste mês de Outubro, seguindo-se, nos primeiros meses de 2009, o Mulher e Arma com Guitarra Espanhola. Escritos por encomenda, num período de dificuldades económicas do autor, os três policiais, publicados entre 1967 e 1968, seriam o afinar da mão para o mítico e inigualável O Que diz Molero, editado dez anos depois, refere José Xavier Ezequiel no excelso posfácio de lavra dúctil, expedita, colorida e envolvente, onde se apresenta Dinis Machado – o homem, o seu tempo e a sua escrita – e com que bem se finaliza este Mão Direita do Diabo.

«Nado, criado e aculturado em filmes negros americanos no Bairro Alto», Dinis Machado «e o policial negro são unha e carne, quase como se tivessem andado na mesma escola, ou assentado praça juntos», diz José Xavier Ezequiel. E se a tríade policial McShade bebe o ensejo e o incentivo nos policiais negros de Dashiell Hammett e Raymond Chandler, escritores americanos dos anos 30, Mão Direita do Diabo surpreende de imediato pela narrativa que, assente na personagem principal, cria um método e é fortalecida por ele: o disparo certo, no momento certo, sem desperdício de munições; que faz grande um género considerado menor; de uma leitura que, não permitindo paragens, nos sacode, a um mesmo tempo, com o espanto, a reflexão, o sorriso e até a gargalhada; com estreita ligação ao cinema e, fortíssima, à Banda Desenhada; com linguagem depurada, voluptuosa e desconcertantemente simples, capaz de chegar a todo o tipo de leitores com o mesmo arrebatamento inaudito, a revelar o carácter democrático da literatura, só possível por um escriba raro, tão raro que encobre o nome em Dennis McShade.

Por outro lado, se Dashiell Hammett criou a personagem Sam Spade, e Raymond Chandler criou Philip Marlowe, Dennis McShade surge com o admirável Peter Maynard, o assassino profissional de «obra limpa, completa, em profundidade e extensão», com nervos de aço e uma úlcera no estômago que é «uma broca», que cita Camus, lê Steinbeck, Dos Passos, Celine, e se apraz com o Kama Sutra, que ouve Bach, Beethoven e Mozart, e encontra serenidade nos braços de Olga.
É este «Califa» que se move em Nova Iorque, Las Vegas e Chicago, com a Beretta sempre oleada pronta para matar, de insuspeito sangue português, insuspeito para os censores da PIDE, pois o leitor atento não só suspeita, como o reconhece: na nostalgia de uma vida onde somos títeres, no olhar sobre as almas errantes nas ruas esconsas ou num bar sórdido de uma cidade da América, mas onde ressuma a nossa Lisboa e os bares onde se bebe a solidão.

Mão esquerda de Deus

«Matar pessoas é uma tarefa esgotante, principalmente pela longa espera e o ritual que envolve. É uma tarefa de perito, uma coisa que exige especialização nervosa», diz Maynard, incumbido de matar quatro homens. Escrupuloso e eticamente irrepreensível, Maynard traça científica e pormenorizadamente o plano, que a urdidura revela aos poucos, como manda a regra do género policial. Ao mesmo tempo, Maynard tem de traçar outro plano, com mais improviso, para escapar aos «assassinos confederados» do Sindicato, instituição de crime organizado que lhe emite uma ordem de execução por não lhe agradar a independência de Maynard que, transgressor, teima em trabalhar sozinho. É, aliás, este carácter solitário que estrutura a personagem e, por ela, se estrutura a narrativa, confirmando-se que a solidão medita e a meditação cria; de poucas falas, Maynard é reconhecível pelo «Pois», o seu cartão de visita, e nunca um «Pois» disse tanto na história da literatura: ele é cicio e clamor, assentimento, inevitabilidade, sarcasmo, sátira, desafio, ironia, sinceridade e simulação; ele responde, comenta e exerce o direito a não comentar.

Surpreendentemente, é a dificuldade de Maynard em construir uma conversa que origina diálogos magníficos; é, também, essa espécie de desprendimento, que lhe granjeia junto das mulheres um interesse inaudito, com a narrativa a apresentar quadros de sedução hilariantes; é, ainda, devido a esse carácter solitário, que se explora, brilhantemente, a psicologia das personagens, mas também a psicologia do leitor, enredado num jogo sensorial e intelectual, e hipnotizado pelo balancear das palavras.

Se o solitário Maynard fala pouco, todavia pensa muito, mesmo que pense «só na dose certa». Se a narração na primeira pessoa lhe permite revelar pensamentos, a narrativa segue, a par da urdidura policial, noutra grande frente: a dos monólogos maynardianos, em itálico, conversas de Maynard com Maynard, mergulhos de intimidade, onde ele se recrimina, sorri para si próprio, admoesta, invoca a lucidez, revê os planos e os métodos, faz conjecturas e fala com o leitor. É Maynard, «lobo acossado, que até foge de si próprio», a mostrar o seu barro, a sua desdita, a razão da úlcera no estômago que vai acalmando com copos de leite.
É, finalmente, a solidão deste «bicho nocturno, velha toupeira kafkiana», que lhe permite olhar para o ser humano com solidariedade, a solidariedade dos entravados, mesmo para aquele que cairá, pela força do dever, com a sua mão: «Olhámos um para o outro, quase com simpatia. Meu caro Eddie Piano, formiga humana, pobre diabo.».

Concluindo, alerte-se que é impossível não se venerar este homem do «dedo no gatilho», que com os sapatos de borracha se sente um gato e «com o silenciador na arma, um homem». Afinal, como o próprio texto aventa, Maynard é a «mão direita do Diabo» ou – e mais correctamente – a «mão esquerda de Deus», um seu filho preterido a quem coube ser o «emissário dos ódios intactos»?

Seja como for, «se os crimes de Maynard não são obras de arte, a arte é que fica a perder»; e fica o leitor que não tiver a felicidade imensa de se encontrar com estas leituras.

© Teresa Sá Couto

As Uvas e o Vento de Pablo Neruda

Quando passam 35 anos da morte de Pablo Neruda, convoco um dos seus títulos imperdíveis, editado no ano passado em Portugal: As Uvas e o Vento, um compêndio poético de resistência, um documento político e ideológico contra a opressão dos povos, a apologia da luta como razão primordial da existência humana e, por isso, um canto ao amor.

Traduzido pelo nosso imparável Albano Martins, os textos revelam o poeta andarilho que, no vento das palavras, celebra a vindima dos homens. Escritos entre 1950-1953, durante o exílio, em viagem pela Europa e Ásia onde procurou «o melhor dos homens», os poemas são um hino à grande casa humana, à liberdade, sem, todavia, esquecer os que morreram por ela: «Ergamos a taça / pela musa, /pelos que não esquecemos /e pelos que reconstroem, /pelos que caíram /e continuam a viver /em toda a parte, /porque vasto é o mundo /e sempre em toda a parte /caiu o sangue, /o mesmo: /o nosso sangue.». Numa era em que o sentido da globalização cresce em igual proporção ao do individualismo, estes poemas de Neruda mostram que a luta pela fraternidade é a eterna luta do ser humano.

Prémio Nobel da Literatura, em 1971, o escritor chileno Pablo Neruda (1904-1973) – pseudónimo de Ricardo Eliézer Neftali Reyes – escreveu As Uvas e o Vento como crónicas de um viajante que, sequioso, procura o «melhor dos homens», para o cantar. O seu canto é, porém, «uma voz multiplicada que vai cantando», porquanto é constituída pela voz de todos os homens com quem aprende: «pois de que me serviam /a terra, para que se fizeram /o mar e os caminhos, /senão para ir olhando e aprendendo /um pouco de todos os seres.»

Sempre com a alma ancorada na pátria, o poeta fundador do Partido Comunista do Chile escreve a grande e emocionada caminhada pela China, Vietname, Checoslováquia, Polónia, Albânia, Espanha, Rússia, Grécia, Itália, Inglaterra, Hungria, França, e até Portugal. De todos os locais regista paisagens, ambientes, cheiros, cores, sons, faz quadros humanos plenos de densidade engajados numa poesia épica pela intenção com que projecta e medita a condição humana. Se o canto celebra a vitória dos oprimidos, recorda que há que erguer-se a taça também para guardar o sangue dos que na luta se esvaíram:

«A luta não é a água /é o sangue. /Vem de longe. / Há mortos: /os nossos irmãos caídos. /O caminho está cheio de mortos /que não esqueceremos. /E a aldeia /não é simples, /o ar não é simples, /traz palavras, /traz canções, /traz rostos, /traz dias passados, /traz cárceres, / traz muros /salpicados de sangue /e agora /doce é a aldeia, /doce é a vitória.».

Assim, fazer vinho é uma arte que requer boas uvas, e transformar as uvas em vinho não é uma arte divina, mas sim humana. Antes do bom vinho há todo o tempo das leveduras, da respiração, de dádivas, de sacrifícios, de amor. Desfazendo estas com outras metáforas, escreve Neruda:

«Como é fácil quando se alcançou /a felicidade, como tudo/ é simples. /Quando tu e eu, meu amor, nos beijamos, /como é simples ser feliz. /Tu esqueces, porém, /quanto tempo estiveste /sem me encontrar /e quantas vezes /te desviaste /até cair de cansaço. /E certamente /tu não sabias /que eu andava à tua procura /e que o meu coração se ia desviando /para a amargura /ou para o vazio. /Não sabíamos /que se seguíssemos em frente, em frente, /a direito, a direito, /sempre, sempre, /tu me encontrarias /e eu te encontraria. /Vês, assim acontece /aos povos: /não sabem, /não compreendem, /podem enganar-se, /mas seguem sempre /e encontram-se, /encontram-se a si mesmos, /como tu me encontraste, /e então /tudo parece simples, /mas não foi simples /andar às cegas.».

Portugal, «a cítara esquecida»

Testemunha que visita todas as moradas, o errante Neruda olha o Portugal oprimido atrás das janelas dos lares silenciosos, o país que se espraia na ignomínia no Tarrafal, a terra do «tempestuoso cheiro de vinhedos», da «cítara esquecida» que Camões deixou, e lança o apelo da luz:

«Mostra-nos o teu tesouro /os teus homens, as tuas mulheres. /Não escondas mais o rosto /de ousada embarcação /posta nas guardas avançadas do Oceano. /Portugal, navegante, /descobridor de ilhas, /inventor de pimentas, /descobre o homem novo, /as ilhas assombradas, /descobre o arquipélago no tempo. /…/Rompe, /as teias de aranha /que cobrem o teu fragrante arvoredo, /e, e mostra-nos então, /a nós, os filhos de teus filhos, /aqueles para os quais /descobriste a areia /até então obscura /da geografia deslumbrante, /mostra-nos que tu podes /atravessar outra vez /o mar escuro /e descobrir o homem que nasceu /mas maiores ilhas da terra. /Navega, Portugal, chegou /a hora, levanta /a tua estatura de proa /e entre as ilhas e os homens volta /a ser caminho. /Reúne hoje /a tua luz, volta a ser lâmpada: /aprenderás de novo a ser estrela.».

As Uvas e o Vento, Pablo Neruda, Campo das Letras, Porto, Abril 2007

Nota: As Uvas e o Vento é o sexto título de Pablo Neruda traduzido pelo poeta Albano Martins para a Campo das Letras. A editora do Porto lançou, ainda no ano passado, Terceira Residência, pouco depois deste As Uvas e o Vento, e tem a chancela de Os Versos do Capitão (1996), Canto Geral (1998), Cem Sonetos de Amor (2004) e Cadernos de Temuco (2004).

© Teresa Sá Couto

A blasfémia de Leninegrado

Corria o ano de 1941 e o füher decidia que Leninegrado seria varrida da face da Terra. Com os finlandeses a norte e os alemães a oeste e sul, a cidade morria de fome e frio, lenta e lancinante. De 3,5 milhões de habitantes, sobreviveram 600 mil.

Em «O Cerco», Helen Dunmore pega na frieza da História, enche-a com o sangue, a miséria, o medo, o ódio, o amor e a solidariedade de quem a viveu, e solta a reflexão sobre a condição humana. Cavada no interior da segunda Guerra Mundial, a narrativa erige o tormento humano na luta contra a própria desintegração e o mistério da sobrevivência, durante os três terríficos anos do Cerco a Leninegrado.É também uma história sobre a abnegação e coragem das mulheres que, guardiãs da vida, lutam contra a blasfémia e o aviltamento humanos. Que as palavras sejam, pois, um monumento à memória, a juntarem-se ao Memorial erguido na cidade mártir e à «Sinfonia de Leninegrado» do compositor Chostakovitch.

Anna tem 23 anos e é a heroína desta narrativa, representando a força feminina em tempos de todos os limites. É ela que leva o leitor – primeiro na azáfama com que pedala na sua bicicleta, entre o trabalho num infantário da cidade, o cultivo das leiras, o apoio ao pai e ao irmão Kolya, de cinco anos, depois nas filas de racionamento, faminta e exangue, para sustentar a família – a testemunhar inquietantemente a desdita de um povo subjugado às mãos no nazismo. A palavra é a um mesmo tempo crua e emotiva deixando-nos envergonhados pela barbárie de que o ser humano é capaz. Em quadros literariamente fortíssimos, escorre o estertor psicológico das populações em fuga:

- a debandada, «como as formigas quando se esgravata com um pau no formigueiro»: «Por que motivo alguém revolve o formigueiro com o pau, não sabemos, mas as nossas vidas e as nossas casas ficam viradas do avesso na mesma. É esse o significado da guerra: caos e enganos, e fazer coisas sem compreender porque as fazemos»;

- a devastação: «em toda a parte sente-se o cheiro a queimado; um fumo espesso, acre, sebento, desliza perto do chão, engolindo as pessoas. Casas de madeira estão a arder, ou porque foram bombardeadas, ou porque os donos lhes deitaram fogo quando fugiram. De alguma forma, lá no fundo, eles lembraram-se de que é isso que tem de fazer. Bate em retirada se tiver de ser, mas não deixes mais do que cinzas ao inimigo. Não lhes deixes comida, nem tecto.»;

- a destruição, também, dos campos, com Anna,munida da mesma decisão com que plantou a arrancar todas as plantas: «torce-as até soltar as raízes e atira-as para o caminho. Cebolas boas, cheias de vitaminas», «tira-os da terra. Tudo, todos aqueles alimentos, arrancados da terra revolvida. Seja qual for o invasor, não encontrará nada. A terra não o alimentará»; «quem alguma vez haveria de pensar que as pessoas teriam medo da lua? Agora chamam-lhe a lua dos bombardeamentos, porque é para isso que serve. Mas sempre foi uma lua de colheitas. Numa noite como esta podes trabalhar no campo como se fosse de dia».

Irrompem, ainda, quadros de mulheres onde se pode sentir-lhes «o suor do trabalho e o cheiro acre e forte do medo», juntas a dezenas de milhar a cavar as trincheiras do Luga, «cavam para escapar à morte». Depois, o colapso das trincheiras e o horror em Leninegrado, com ruas e parques apinhados de mortos pela fome e frio, sem que ninguém os recolha. Nesta luta desigual, a família de Anna ferve tudo o que possa ter nutrientes, como pedaços de couro ou cartão, para fazer sopa.

A explicação do Inferno

Com Anna, a única ainda com forças para ir à padaria buscar a ração da qual depende a família, a narrativa mostra o heroísmo da sobrevivência, o milagre de se estar vivo mais um dia. Diz-nos o texto:

«Anna prepara-se para a caminhada diária até à padaria com o mesmo cuidado que uma maratonista. Come o quarto de fatia de pão que guardou da ração e enfia no bolso outro quarto para comer no caso de se sentir tonta. Bebe um copo de água quente com uma pitada de sal. (…) Nem o pão nem as senhas de racionamento são visíveis quando ela regressa a casa pelas ruas geladas. A luz já está a desaparecer. A geada endurece e a ponta da bengala escorrega no gelo. Anna endireita-se, respirando com dificuldade. O suor escorre-lhe pelo corpo, e a ração de pão anda aos encontrões por baixo do sobretudo. Não pode deixar-se cair. Eles estão à espera dela contando os minutos que faltam para o seu regresso.» ;

«Hoje de manhã, no caminho para a padaria, deu consigo encostada a um muro, apoiando-se com a testa. O frio da pedra começava já a entrar-lhe no cérebro, acomodando-se e dizendo descansa, descansa até o frio se tornar quente e te adormecer. O silêncio da cidade envolveu-a, camada após camada. A cidade põe-lhe a mão nos lábios. Escuta. Não vês que estamos todos a dormir? Para quê esfalfares-te nesta luta, se tu também podes repousar? Vem cá. Deita-te.
Mas ela esmagou uma mão-cheia de neve, esfregando-a nos pulsos até deixar de ouvir a voz. Enganou-se a si mesma dizendo que andaria apenas dez passos e depois descansaria. Contou os passos como costumava dizer a Kolya. Um, dois, três, quatro…Quando chegou aos dez, não parou; contou mais dez passos, depois outros tantos, até chegar à padaria.»;

«Casa. É assim que ambos a chamam agora. A casa não é o apartamento, ou a sala aquecida pelo burzhuika. É o colchão onde de noite se enroscam, com Kolya respirando ao lado deles. Não se beijam. Ela não suspira nem pressiona o seu corpo contra o dele. Já não se desejam. (..) Ficam encostados um ao outro, encolhidos, quietos. A formação de Andrei, (médico) diz-lhe que isto acontece porque os seus corpos esfomeados se fecharam para sobreviver. Os corpos sabem mais do que eles. Se ela não estivesse ali, será que ele conseguiria dormir?».

O Cerco, Helen Dunmore, Editorial Campo das Letras, Porto, 2007

© Teresa Sá Couto

«Poemas de Deus e do Diabo» nos 107 anos do nascimento de José Régio

José Régio, pseudónimo de José Maria dos Reis Pereira, nasceu a 17 de Setembro de 1901, em Vila do Conde. Sobre o seu nascimento, diria: «Quando eu nasci, / ficou tudo como estava, / Nem homens cortaram veias, / nem o Sol escureceu, / nem houve Estrelas a mais... /Somente, / esquecida das dores, / a minha Mãe sorriu e agradeceu.». Em 1925, ano em que Kafka publica «O Processo», e um ano antes de ser instaurada a censura em Portugal, Régio tinha concluído o seu primeiro livro: «Poemas de Deus e do Diabo». Começava o seu processo de luta singular com Deus, fazendo da palavra a arma estrídula, com que negou o silêncio da resignação. Enganou-se, porém, quando falou do seu nascimento. Não se enganou a sua mãe: com ele nasceu uma estrela imperecível que continua a iluminar a Literatura – Cultura e alma portuguesas. . Dialogar com Deus através de Lúcifer . David Mourão-Ferreira diz que «Régio recorre a Deus quando “incompreendido e escorraçado”. Recorre, portanto, por orgulho – e, sendo como é o orgulho uma característica eminentemente diabólica, Régio dialoga com Deus através de Lúcifer. Esta será, talvez, uma das maiores originalidades da sua poesia, a mais inquietante e a mais fecunda.». Eduardo Lourenço defende que o verdadeiro interlocutor de Régio é o seu duplo, um sósia real: o diálogo com Deus e o Diabo é «um monólogo transparente entre Régio e Régio». Por outro lado, o próprio José Régio, em «O Jogo da Cabra Cega», dá-nos razões do seu processo e da sua clarividência: «Vi que, ao longo dos meandros da minha corrupção e fraqueza de homem, transportava intacta a minha até então mal conhecida, mas nunca ausente, necessidade de qualquer coisa que me ultrapassasse… Assim, através do conhecimento de mim, se me revelava a humanidade. E assim se me revelou Deus!». Com efeito, a poesia de Régio, um dos fundadores da revista Presença (1927) e o seu principal animador, desenrola-se criticamente na relação do Eu com a existência e com a existência de Deus no Eu. A relação com os outros, os que lhe volvem a cara, «Uma só cara uníssona de todas – / Com sua simples expressão ignara» é de desencanto e lastimosa constatação. A tristeza que daí advém não é, no entanto, um sentimento mole, antes vibrante porque enraivecido. Sobre a Amizade, o sujeito assume-se desenganado. Isso deixa-o triste e despeitado, com os outros e consigo. Defende que os amigos não se perdem, todavia perdem-se. Logo, se assim é, há que aceitar que não havia amizade. Os que acreditam nela, são «patetas felizes» que «Ainda podem ter enganos, / E tristes desenganos». Conclui-se que o ser humano é débil gente que, por medo da solidão se enreda no embuste: «Nós julgamos perder / Mal se nos abre a mão; Mal a fechamos que julgamos ter. / Somos bem débil gente! / Dificilmente / Podemos encarar a nossa solidão; ou ver que só perdemos / O que jamais tivemos.». No poema explana-se o cansaço e a frustração existencial, porém com a energia do inconformismo. Ser com nenhuns abrigos, apenas com a imensidão que Deus lhe abriu no seio, o poeta exangue, lança a tudo e a todos um longo e veemente Adeus: «Pois bem, adeus! – respondo, enfim cansado – / Tu, que até para negar-me, / Me pedes emprestado / O teu sinal de alarme, /Tu, cuja boca bruta / Nem acusar-me saberia, / Mas que eu fui descobrir, e abrir, como uma gruta / Que, tapada por terra, oculta havia, / Tu nem mereces que eu procure a mão / Que apertarei, mas só a sós comigo, / Sob o mantéu real daquela solidão / a que me condenou teu vesgo olho antigo…// Adeus, adeus, velhos amigos! / Adeus, jovens amigos! Velhos, jovens, todos…Creio / Que o poeta não tem nenhuns abrigos / Senão a imensidão que Deus lhe abriu no seio.». . Numa Poesia pungentemente humana, é frequente o apelo de Régio ao afago da fraternidade: «Às vezes, quando o ar parece que me foge, / Me falta Deus, ou espanta a nossa condição, / Como os fiéis de outrora, a seus pés, hoje / Dobro o joelho trémulo no chão. / Nem restos de orações lhe rezo. /Espero no silêncio e na opressão, curvado, / Que Jesus Cristo ao seu madeiro preso / Tenha dó de mais um crucificado.» . As palavras feitas asas da denúncia . A expressão escrita veicula o combate pela vida feito pelo Eu poético, é reserva de ar certa que se busca quando a vida o rarefaz. O mal da sua vida surge ditado, derramado no papel, «a pena tinta em fel», atirado de novo para o mundo, «Em que entro imundo, e me levanto puro!». As palavras são o grito que atesta a angústia, a revolva, a procura do conhecimento de si, o voo da razão da sua existência: «E as minhas asas, – deu-mas / a minha falta de ar / naquela insustentável posição / De inutilmente mendigar / o meu direito ao meu quinhão: / Vinho para me embriagar! / Para me sustentar, frutos e pão. / As minhas asas, – deu-mas / o sinistro clarão que em mim se fez / (Mal eu passava de menino…) / E a cuja luz li todo o meu feroz destino / Pela primeira vez. / (…) / As minhas asas, – deu-mas / A incompreensão inconsciente / De que me vi murado; O amor incompetente / Frustradamente dado (…) E o meu desejo insatisfeito, / De insatisfeito, inchou até aos céus. / Já Tu, meu Deus, / Cravaste o Teu pendão na terra do meu peito.». . Na complexidade trágica do ser humano há ainda que contar com uma existência que tem que ser talhada única e exclusivamente pelo próprio. Seguir e não seguir ninguém é uma assunção de liberdade, mas também uma solidão na caminhada. A um jovem poeta ou a outra qualquer forma de vida, diz Régio: «Que pode, a ti, servir-te o que aprendi por mim? / Que darei eu do que ninguém me deu? / Chegar, nunca se chega! Mas, se há fim, / Cada qual ganhe o seu. // Porque tu é que és tudo! A terra a cultivar, / A mão cultivadora, o arado da cultura, / O grão a semear, / O próprio fruto, – grão da mão futura. / Pois lavra-te, és o chão! Emprega-te, és o braço! / Semeia-te, és o grão! / Floresce, frutifica, extingue-te! E, no espaço, / Pode, amanhã, nascer mais uma ideal constelação…». . Bibliografia consultada: José Régio, Obra Completa – Poesia I e Poesia II, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa . nota: texto originalmente editado no site Triplov © Teresa Sá Couto

Novo grito azul de Ondjaki

O «antigamente é um lugar» que habita no peito aberto da escrita de Ondjaki. Depois de «Os da Minha Rua», Grande Prémio do Conto Camilo Castelo Branco 2007, livro com 22 contos assumidamente autobiográficos, que recriam a infância colorida em Angola, o escritor angolano surge com o romance AvóDezanove e o Segredo do Soviético, também editado pela Caminho, para nos mostrar que «as lembranças são cócegas invisíveis que ficam dentro das pessoas».

Fez bem, Ondjaki, autor também do documentário «Oxalá cresçam pitangas», sobre a vida em Luanda, em retomar o tema da infância passada naquela cidade, pois confirma-se que os gritos azuis das crianças irmãs dos pássaros cabiam em mais um tomo. É a memória e os seus afectos, transformada em tópico irradiante de sentido, e os seus efeitos no escritor e na criação literária que AvóDezanove e o Segredo do Soviético transporta. «O inchaço do coração /facilita o despalavrear. /a liberdade pode advir /de uma veia», escreveu Ondjaki no seu livro de poesia «Há Prendisajens com o Xão», em versos que ressoam fortíssimos nesta nova narrativa.

«Convoco memórias distorcidas para inventar estórias, exerço o direito de atribuir falas aos sonhos», diz o autor, na correspondência trocada com a poeta angolana Ana Paula Tavares, incluída no final do livro. Com engenhosos processos de operacionalização da memória, Ondjaki liga a vivência à palavra, funde a realidade na ficção, reconstrói o passado no presente, e trata a memória com linguagem política, porquanto resgata o «tempo dos tugas», em memórias transmitidas pelos mais velhos às crianças, detém-se na Angola livre que procura o seu caminho, promete levá-la para o futuro.

Assim surgem as figuras reais de familiares, amigos e vizinhos, encenadas na linguagem literária, em interacção com figuras inventadas. Os mesmos processos erigem lugares, soltam situações, descrevem atmosferas e contaminam os fios mais ínfimos, conferindo uma admirável coesão à narrativa; é o caso dos nomes das personagens, reelaborados no significado e significante: porque em Angola não se gosta de nomes feios, surge a AvóAgnette, mulher terna e decidida, mais conhecida por AvóDezanove por lhe ter sido amputado um dedo do pé; a AvóCatarina, para quem «o futuro está cheio de coisas difíceis a acontecerem de modo cada vez diferente» e que, por isso, gostava mais de «adivinhar o passado»; o EspumaDoMar, «camarada maluco» que teria ou não um jacaré no quintal, na casota do cão; a prestável vizinha DonaLibânia; o camarada VendedorDeGasolina; o VelhoPescador com a sua canoa BarcoÍris e «mãos antigas» que «desfaziam, com toda a paciência do mundo, os nós bem difíceis que as redes tinham». Também a predominância do tempo verbal no Pretérito Imperfeito marca o relato de um passado que se quer contínuo.

A palavra onde os sonhos acontecem

Na acção central está o sonho das crianças fazerem explodir – ou «desplodir», palavra que inventam por ser «mais uma palavra de rebentar mesmo, explodir parece uma chama devagarinho» – as obras do Mausoléu do «camarada presidente» Agostinho Neto, levadas a cabo pelos soviéticos. É a revolução dos miúdos da PraiaDoBispo com o direito de participarem na euforia da jovem nação liberta do colonialismo português, mas “ocupada” por novos estrangeiros; é a rebelião pela defesa do que é seu, das suas casas e espaços de brincadeira no poeirento Bairro Azul. É um sonho concretizado na literatura, já que o Mausoléu está lá, e as casas nem foram demolidas, esclarece Ondjaki na já referida correspondência.

O movimento narrativo é veloz, na peugada do movimento das crianças da PraiaDoBispo, com os nomes que já encontrámos no livro Os da Minha Rua – o Pi, chamado de 3,14, a Charlita com os óculos grossos que dividia com as irmãs na hora da telenovela para todas verem bem, o Gadinho, o Paulinho, o Ndalu, que é o narrador – de Ndalu de Almeida, nome verdadeiro de Ondjaki. Todos, sempre «a correr, cada um na direcção dos pontos cardeais da sua missão», com pausas para a festa do matabicho ou matabichar a correr para voltar à sua missão: ouvir o som bonito que o vento fazia «a passar de voo com curva nas árvores do quintal da AvóDezanove, figueira antiga, goiabeira, mangueira, árvore de sape-sape, arbustos, mamoeiro, pintangueira»; apanhar goiabas e mangas pelos caminhos; rir «gargalhadas redondas que quase se viam desenhadas no ar»; correr «sem os fios dos papagaios a prenderem uns nos outros – como os nós malucos na rede do camarada VelhoPescador»; bater «forte com os pés na areia para levantar a poeira»; «adivinhar barulhos»; «ficar muito quieto, tentar respirar devagarinho e de olhos bem fechados, para escutar, do outro lado dos buraquinhos do pequeno muro, o barulho das lesmas nas pedras do jardim ou a subir as folhas largas que pareciam estradas enormes para as lesmas treparem»; viver ao ritmo das grandes coboiadas com «bangue-bangue», como no «A Grande Desforra», filme mítico para estas crianças e já referido em «Os da Minha Rua».

Como no anterior título de Ondjaki, também nesta narrativa a missão das crianças tem outra grande desforra: a escrita contra o tempo, executada por um adulto que ao espelho se vê criança a retratar um jovem país repleto de soviéticos e cubanos, estes com presença importante na educação e medicina, com os consequentes choques culturais; e as crianças observam os soldados soviéticos conhecidos em Luanda como «formigas azuis», baptizados na PraiaDoBispo de «lagostas azuis», com «fatos azuis feitos de um tecido grosso que dá para fazer bons panos do chão», divertem-se a imaginar se alguém mandasse esses soldados cantarem o hino, «o sotaque e a letra que eles iam cantar», registam as reguadas da professora que não entende porque se faz uma redacção com estórias “esquisitas” e lamentam-se por não entenderem as estórias em kimbundu da AvóMaria, porque na escola nunca os ensinaram a falar nem escrever kimbundu.

«Para se ser de um lugar e de uma infância, é preciso escrevê-la», diz Ana Paula Tavares em resposta à carta de Ondjaki. Encontramos a resposta de Ondjaki, dentro da narrativa, em cada palavra, em cada metáfora, em cada silêncio, e dada directamente pelo narrador, quando promete à avó nunca se esquecer das «estórias do tempo de antigamente», de se lembrar de todas as conversas «mesmo aquelas em que às vezes não conseguiam dizer nada». Pela palavra, Ondjaki cumpre a missão de dar brilho às suas estrelas, pois, como diria o EspumaDoMar, «se não fossem as estrelas a brilhar, o céu não ia se mexer nem nada, ia ser um lugar sem graça nenhuma de olharmos para ele.».

* Texto editado no sítio da Orgia Literária em 26.09.2008

© Teresa Sá Couto

O corpo e o chão em Eduardo White

«Lembro-te: alguém no amor precisa de estar nu para mostrar ao outro que está demasiado vestido.». Assim abre e fecha o pequeno, mas irascível novo livro de poesia do moçambicano Eduardo White. Com o título sonoro e desconcertante «Dos Limões Amarelos do Falo às Laranjas Vermelhas da Vulva», o autor executa uma odisseia pelas pulsões primárias do corpo e do desejo: em rajadas de linguagem, em alucinações verbais despidas de qualquer pudor, penetra o corpo da mulher africana de cheiro forte, chão da África real e utópica.

São ácidos estes limões, que se acoitam e desamparam nas dulcíssimas laranjas sanguinolentas; é, sobretudo, uma poética de extrema solidão tecida com um método dramático, repleta de raiva e desespero, ou não fosse o amor matéria incerta e fugidia, pleno de exaltação e de dúvidas, de sonho, ilusão e perda. É, realmente, de nudez que aqui se fala: a nudez das intrigas que o desejo tece contra si próprio; a nudez de todas as sensações e todos os frémitos; a nudez dos sonhos e das realidades; a nudez que nos faz sentir, incomodamente, demasiado vestidos.

Nascido em Quelimane (Moçambique) a 21 de Novembro de 1963, Eduardo Costley White tem colaboração na imprensa lusófona e tem publicados, entre outros títulos, "Amar sobre o Índico" (1984), "País de Mim" (1990), "Poemas da Ciência de Voar e da Engenharia de Ser Ave" (1992), "Dormir com Deus e um Navio na Língua" (2001), "As Falas do Escorpião" (2002), "O Manual das Mãos" (2004). Já arrecadou vários prémios literários e foi considerado em 2001, em Moçambique, a Figura Literária do Ano.

Com uma poética atada ao chão do seu país, configurada com densidade amorosa e pujante erotismo que dão conta da «humana meteorologia», White foi classificado por Mia Couto como um poeta que «vive com o coração», que sempre «escreveu para dar a ver.». Trata-se de um compromisso entre o amor e a escrita explicado assim por White: «faço amor contigo como escrevo e só escrevo em plena liberdade e ouvindo os rumores, os arfares, os gritos, os rumores que implicam profundamente essa palavra».

Com efeito, se em White, «cada palavra, cada metáfora e cada imagem criam tremores de sentidos», como diz Carmen Lucia Secco, em «Dos Limões Amarelos do Falo às Laranjas Vermelhas da Vulva» apresenta-se o gesto vertiginoso do corpo do amante, em idas e vindas, que se agita, encontra e esgota no corpo da amada. E a palavra – que nos faz «voyeurs, escondidos nas páginas», como bem refere Reinaldo Ribeiro, no Prefácio – lá está a dizer as «causas profundas da sede», crua, terna, incómoda e, provavelmente para muitos, chocante.

Atesta-se a impulsão do desejo, o beijo, «anel linguisticamente molhado, regado por dentro do macio apaladado das papilas, da dormência dos lábios», o beijo com o qual «pode o falo levantar-se, devagarmente arguto como um embrião a espreguiçar-se» e a «missão de suborno pelas ruas» do corpo da amada, que é também uma incursão pela Pátria; neste sentido, White cria um objecto verbal pleno de elasticidade que atende às tensões, angústias e cicatrizes de um povo, e que lhe serve de grito:

Estou louco, mascarado no nu doido que sou aqui, lambendo-te, poro a poro, pêlo a pêlo, como um faminto indigente;

Cheirar-te desde as vísceras, o cheiro forte da mulher que és quanto mais te entro, alongado, viscoso como um molusco, a apalpar-te metro a metro, tecido a tecido, e a chamar-te nomes que são feios mas que aqui levam o milagre de serem belos e acariciantes;

Este país é tão parecido contigo, (…) E as badjicas, meu amor, as badjicas amarelecidas de tempero naquele pão fortíssimo para cimentar o vácuo do estômago, a fome que de nós se não afasta, se mantém viva, nefastamente teimosa no partilhar o já pouco que cobre as nossas mesas. Meu país suburbano e só urbanizável no amor.

Para Reinaldo Ribeiro, este livro impressiona pela «crueza do desespero a que o poeta se abandona, e da sua impotência perante a imprevisibilidade do Amor.». Cartografando o amor, depois do êxtase no corpo amado há o frio da cicuta, a perda, que não é mais do que a perda primitiva, a que já estava no momento do êxtase: «Pergunto-me: que batalha foi esta tão esmagadora, arrasante de calafrios»; «Chega-me um certo cansaço, um Inverno aberto à insónia e ao crime. Amor, talvez não sintas esse cheiro a medo, este suor peganhento agarrado aos lençóis, este odor a enxofre.».

No combate contra essa morte, está, pois, a escrita, câmara de ecos universais, projecto assumido claramente pelo autor:

O amor, reparo, sangra como um aparo lento nas palavras, apagadas, tolhidas, incertas, ruídas, cercadas e assustadas. Custa-me tanto acreditar no que vejo, nestes escombros ácidos, nestes estilhaços tatuados nas paredes. O ar é pesado e envelhecido, é como um cais mórbido e paralisado, é como se babasse mapas rasgados, bússolas vomitadas, cadáveres enlouquecidos;
(...)
Então, por essa razão, te escrevo não com o fim de que morras mas que vivas eterna para mim, e escrevo-te em esperanto, mandarim, árabe, grego e em outras línguas que não sei desenhar pelo papiro delicado do teu corpo e faço-te tecido e sedas caras com os cabelos que sinto trespassarem-me a carne com maciez e alguidares de barro com argila perfumada e incensos de acácia e madressilvas e cidras que vou espremendo para a minha língua como um peregrino perdido que encontrou a fonte e a frescura da água e o repouso da sombra.

Dos Limões Amarelos do Falo às Laranjas Vermelhas da Vulva, Eduardo White; Editorial Campo das Letras, Porto, Junho 2008

© Teresa Sá Couto

Duas novidades de Literatura infantil

Enquanto as aulas não começam, há que ocupar com qualidade o lazer das crianças. Das muitas actividades ao dispor dos pais, os livros proporcionam sempre momentos de brincadeira mágica, desenvoltura psicossocial e gáudio sempre novo, com a mais-valia de fundarem cumplicidades geracionais, devido à experiência partilhada entre crianças e adultos. Os que têm a seu cargo crianças – e que seguem há alguns anos as minhas propostas de Literatura infantil, com comprovada atenção – sabem ao que me refiro; aos que estão mais distantes do convívio com miúdos e, por isso, menos alentos à literatura infantil, lanço o desafio: detenham-se, mesmo que de vez em quando, nestes livros e reencontram formas inauditas de afecto, aventura, surpresa e encantamento há muito perdidos. O livro «A Minha Mãe» de Anthony Browne e «Elmer e o Passarão» de David McKee são duas novidades de Literatura infantil traduzida, editadas pela Caminho. Vocacionados para leitores iniciais, são dois projectos estéticos e narrativos bem distintos que em comum carregam o zelo e a alegria na transmissão de lições de vida. O livro «A Minha Mãe» contém grandes Ilustrações – na dimensão, e na força pictórica – acompanhadas de frases curtas, tipo legenda. Página a página, imagens e texto vão dando forma a uma narrativa sobre a mulher e mãe da sociedade actual: o carácter multifacetado da mulher empresária e dona de casa, uma «Malabarista brilhante» do dia-a-dia que não se esquece do tempo do afecto aos filhos. Inventivas, as ilustrações apresentam esta mãe na intimidade do lar, com um roupão florido donde sobressaem corações rubros, pois é desse espaço, alicerce da união, que surge a narração pelo filho ou filha, que a retrata com olhar atento, reconhecimento e admiração desmedidos: ela é a «cozinheira fantástica», «a mulher MAIS FORTE do mundo», «rija como um rinoceronte», a «jardineira mágica» que «consegue fazer crescer TUDO», uma «SUPERMÃE» que podia ser bailarina, astronauta ou estrela de cinema. Omnipresente, o padrão florido e festivo do roupão fortalece a dádiva maternal – o roupão transforma-se numa confortável poltrona – e fortalece jubilosamente a mensagem do amor correspondido, mesmo quando a mãe ruge «como um leão». . «Elmer e o Passarão» é uma fábula e marca o regresso do famoso elefante dos quadrados coloridos e dos seus amigos – uma saga de sucesso que já vai em cerca de uma dezena de títulos. No movimento narrativo, uma vez mais, as aventuras e o ardil ao serviço da resolução de problemas. Há que enfrentar um passarão, que surge na comunidade dos animais disposto a ditar regras e a apoucar os pequenos pássaros, um fiel representante dos indivíduos narcísicos e arrogantes que os miúdos irão, seguramente, encontrar ao longo da vida. Elmer tem, então, a ideia da qual nasce um plano que se põe em prática: chamar um «pássaro mesmo grande a sério» para se aferir do ego despótico do passarão. O pássaro de respeitosas dimensões que surge no céu e que faz zarpar o passarão é, afinal, um pássaro desenhado com todos os passarinhos. Temos, assim, uma história diferente ao serviço de uma máxima antiga e infalível: A união faz a força. . As ilustrações, como em toda a série do Elmer, são de cores fortes, vibrantes e alegres, repletas de animais expressivos, incentivam a imaginação das crianças que, seguramente, tecerá muitas outras narrativas… Para comprovar. . © Teresa Sá Couto

As mudanças do Acordo Ortográfico

Editado Guia sobre a nova ortografia

A Editorial Caminho acaba de lançar um utilíssimo Guia que colige as mais significativas mudanças ortográficas do português europeu, consequência da recente rectificação do Acordo Ortográfico de 1990, que continua a gerar celeuma em Portugal, mas também no Brasil, cá e lá contestado por uma grande facção de editores, escritores e outros praticantes atentos da língua. Questiona-se, sobretudo, onde está a unificação da língua, bandeira dos promotores para legitimarem as novas mudanças ortográficas, unificação que também eu, após análise atenta deste guia, não consigo vislumbrar. Todavia, abstenho-me, tanto quanto possível, de comentários – sobre a forma e a decisão política que engendrou a rectificação do Acordo – para que não estorvem as conclusões que cada um pode tirar dos exemplos que aqui selecciono.

Com participação da linguista Maria Helena Mira Mateus – que tem, entre outros títulos da especialidade, editada na Editorial Caminho a magnífica Gramática da Língua Portuguesa, de 2004 –, o livro compreende três grandes partes, de fácil consulta e inequivocamente esclarecedoras: as «Regras que mudam», «Lista alfabética das palavras cuja grafia muda» e «Formas verbais cuja grafia muda». O alfabeto passa a ter as letras k, w e y.

A abrir, nas «Regras que mudam», apresenta-se e explica-se a nova restrição do hífen em palavras com os prefixos anti- e co-, pelo que passar-se-á a escrever copiloto, antirreflexo e cooperação. Mantêm-se hifenizados os prefixos ex-, pré-, pró-, bem- e não-: ex-diretor, pré-seleção, pró-ativo, bem-vindo, não-católico.

As formas monossilábicas do verbo haver perdem o hífen, como há muito se pratica no português do Brasil: há de e não há-de. Também neste princípio de identidade brasileira que dita a regra e justifica as excepções, surgem as polémicas subtracções dos acentos tónicos, consoantes mudas, maiúsculas e a letra h em início de palavra:

–como no Brasil se escreve tônico e no resto dos países de língua oficial portuguesa se escreve tónico, as duas formas passam a ser oficiais;

– o acento que distingue palavras homógrafas é suprimido, passando a escrever-se pelo (pêlo, substantivo), indistintamente da proposição pelo (por+o); por (verbo pôr), indistintamente da proposição por; para (em vez de pára, verbo parar). Excepções para o verbo pôr, que mantém o acento para se diferenciar da preposição por e a forma dêmos, do verbo dar que se escreverá opcionalmente como dêmos ou demos. Acrescento que a polémica desta medida prende-se, sobretudo, com a confusão dos tempos no presente e no pretérito perfeito dos verbos terminados em –ar que, no português de Portugal, ao contrário do Brasil, é bem distinto: "nós andámos na cidade", distinto de "nós andamos na cidade"; "gostámos das férias", distinto de "gostamos das férias", etc., o que obriga a um estudo do contexto para se decifrar a correcta mensagem e, consequentemente, a compreensão de enunciados. Acresce que a eliminação do acento nalgumas palavras de português de Portugal faz com que a palavra passe a ter um sentido oposto para o qual ela existe: não se entenderá para-fogo (em vez de pára-fogo) um auxiliar do fogo e não o oposto? Ver entre os exemplos, no final.

– na queda das consoantes mudas, passa a escrever-se ação, atual, ótimo, adoção, assunção, etc. quando a pronúncia no Brasil executa as consoantes, as palavras passam a ter duas grafias, como por exemplo, recepção no Brasil, mas receção em Portugal, e, onde a pronúncia é variável, mantém-se essa variação, sendo aceite, por exemplo, amígdala e amídala;

– passam a escrever-se com minúsculas os nomes dos meses, estações do ano, pontos cardeais, com opcionalidade maiúscula ou minúscula para formas de tratamento, lugares, e títulos de obras: janeiro, verão, norte, professor ou Professor, avenida da Liberdade ou Avenida da Liberdade. Há a ressalva para a grafia dos nomes próprios de pessoa que pode ser mantida….

– como no Brasil se escreve úmido e em Portugal e nos restantes países de língua oficial portuguesa se escreve húmido, as formas mantêm-se; explica-se que se emprega h inicial quando é «etimologicamente válido, excepto quando a grafia sem h se encontra já inteiramente consagrada pelo uso. Para esclarecimentos adicionais, os autores deste guia remetem para o portal da Língua portuguesa que fornece toda a informação relativa à Língua: http://www.portaldalinguaportuguesa.org

Da extensa «Lista alfabética das palavras cuja grafia muda», seguem outros exemplos, com a grafia antiga e a palavra ou palavras (aceitando-se variantes e excepções – com palavras em itálico da variante brasileira) regulamentadas:

Abdómen – abdómen, abdômen
Abjecto – abjeto, abjecto
Actividade – atividade
Agro-alimentar – agroalimentar
Anti-salazarista – antissalazarista
Director – diretor
Ejectar – ejetar, ejectar
Fracturar – fraturar, fracturar
Gastronómico – gastronómico, gastronômico
Pára-lamas – para-lamas
Pára-vento – para-vento
Pára-raios – para-raios
Pára-fogo – para-fogo
Pêra – pera
Reacção – reação
Recta – reta
Rectilínio – retilínio, rectilínio
Sub-raça – subraça
Sub-reino – subreino
Tecto – teto, tecto
Tramóia – tramoia
Vêem – veem

Voca Bulá Rio - As palavras que mudam com o Acordo Ortográfico, ILTEC - Instituto de linguística Teórica e Computacional; Editorial Caminho, Lisboa, Junho 2008

© Teresa Sá Couto

Magia a Preto e Branco

Chama-se Milton, é um gato preto e branco e determina duas obras de arte arrebatadoras. «Eu Milton» e «Mas onde se Meteu o Milton?» são os dois álbuns narrativos da consagrada da autora suíça, mas de origem iraniana, Haydé Ardalan, que escreve e faz as ilustrações. Editados pelas Editions La Joie de Lire, e com Prémio no concurso «Os mais belos livros suíços» de 1997, estes portentos acabam de ser editados em Portugal pela Editorial Caminho.

São dedicados aos leitores iniciais, dos 6 aos 9 anos, mas tiraram o fôlego aos graúdos. Se o fascínio se solta logo com a observação exterior dos dois pequenos objectos rectangulares, à medida da fome das mãos pequenas, esteticamente poderosos, com capa rija cartonada e lombadas forradas a tecido negro, o interior confirma e dilata o espanto: com talento desmedido, executam-se arrebatadoras ilustrações a negro e branco que dão forma à matizada personalidade do herói felino. E comprova-se que o mundo feito com estas duas cores é um arco-íris.

Em «Eu Milton», a personagem apresenta-se na primeira pessoa a estabelecer o diálogo directo e cúmplice com os novos amigos leitores. O felino apresenta a sua fisionomia, as suas competências – os cheiros e o dote para a caça – e a sua psicologia: os esgares, as fúrias, os amuos, a curiosidade e a preguiça, entre outros. A linguagem é simples e vibrante, como se quer para os iniciados na leitura; as mensagens são curtas e acompanhadas das ilustrações enérgicas, num conjunto que concorre para os sorrisos que se desprendem a cada folhear.

Em «Mas onde é que se meteu o Milton?» surge uma narrativa na perspectiva do leitor detective. Ao longo de trinta páginas vão-se apresentando respostas à pergunta inicial, ao mesmo tempo que se acompanham os hábitos, as travessuras, os gostos e os medos do gato preto e branco. As ilustrações, novamente da cor do felino, traçam a cartografia do júbilo dos leitores, de qualquer idade, observadores e descobridores de um universo estético singular. A mesma linguagem simples soma aos substantivos, adjectivos e advérbios, expressivos advérbios de modo: simplesmente, discretamente, totalmente, confortavelmente, exactamente, visivelmente, evidentemente, entre outros. E é caso para se dizer que esta é uma colecção para ser seguida apaixonadamente, pelos miúdos, pais e educadores.

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Eu, Milton e Mas onde se meteu o Milton?, Haydé, Editorial Caminho, Lisboa, 2008

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© Teresa Sá Couto

O Reino de Gonçalo M. Tavares

Fim da tetralogia sobre a decadência do Reino humano
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Numa era em que os indivíduos são mais reconhecidos pelas capacidades técnicas do que pelos valores humanos, haverá lugar para a espiritualidade? Na engrenagem mecânica do homem que, com movimento incessante e controlado, avança na conquista do poder sobre os outros, haverá lugar para o aperfeiçoamento moral? Numa sociedade que exige a destreza técnica, qual o lugar dos inaptos? Que dor e que morte são permitidas?

Fortíssimo, no centro do seu Reino, Gonçalo M. Tavares levanta-nos todas aquelas questões em Aprender a Rezar na Era da Técnica, título que fecha a tetralogia dos seus Livros Pretos sobre os subterrâneos da alma. Corolário da dissecação humana, o romance plasma a posição de Lenz Buchmann no mundo, reputado cirurgião de mão direita exímia no bisturi e que, por isso, não precisa de ser «um homem bom». São 375 páginas de desassossego, divididas tematicamente em três grandes partes – «A Força», «Doença» e «Morte» –, cada uma com subdivisões minudentes; uma execução da narrativa em fragmentos, característica da escrita de Gonçalo M. Tavares, que faz de cada subdivisão um golpe cirúrgico na alma de quem lê. (Ver entrevista da Orgia Literária a Gonçalo M. Tavares)

Aprender a Rezar na Era da Técnica vem juntar-se aos veementes Um homem: Klaus Klump, A máquina de Joseph Walser e Jerusalém. Na sequência destes títulos - onde se inclui, também, o Água, Cão, Cavalo, Cabeça -, o autor executa a narrativa a partir de centros de irradiação que configuram a decadência do Reino humano, pelo que cada livro é um capítulo de uma tese maior sobre o homem: a relação entre o pensamento e o corpo, a vontade e a mão que a executa, a ideia e a cabeça que lhe dá forma, e a incapacidade do acto quando o corpo entra em falência.

O poder alimenta-se do medo
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Perturbante, o texto desperta-nos para a técnica das mãos que nos manipulam e para as ideias que exploram as nossas fragilidades. Habituado a dominar, Lenz Buchmann vê na actividade política uma nova escala da sua técnica, outra ciência que não a médica, com a vantagem do «número de pessoas que conseguia agora influenciar – ou mesmo tocar, no sentido físico, no sentido do bisturi que interfere no tecido». Fascina-o a forma reverente e subserviente com que os cidadãos cumprimentam o Presidente da câmara da cidade, «um fenómeno mágico que o levou à decisão de entrar para o Partido «e lutar por conquistar os lugares mais altos», «operar a doença de uma cidade inteira», «sentir o prazer de dar aquela comida estranha que o poder dava aos seus soldados e funcionários, aquela comida de energia quase mágica, comida que saciava os estômagos da população de um modo não material, mas igualmente eficaz».

Dar-lhes «algum pão e algum medo», numa engrenagem que se quer com movimento contínuo, defende Lenz nas suas estratégias discutidas com Kestner, o presidente do Partido: «seremos tanto mais fortes quanto mais conseguirmos infiltrar na população esta mistura: movimento rápido e temor. Não os deixar parar para que não deixem de ter medo. Não deixar de os amedrontar para que não parem»; «Havia, portanto, dois medos, e não apenas um. O primeiro medo arrancava as coisas da sua imobilidade e o segundo, o mais poderoso, mantinha as coisas em movimento».

Lenz conhecia as divisões do medo, pois preparou-se contra ele em miúdo, tendo por mestre o pai, que idolatra e cujos ensinamentos aprimora. Militar, o pai fechava os dois filhos à chave num compartimento da casa vazio e escuro por cometerem «a ilegalidade de mostrar medo»: «perder tudo: perder a razão, perder o domínio». Lenz «aprendeu a existir assim. Preparou-se, cresceu, tornou-se forte»

A técnica na vertigem do domínio

Brutal, o texto dá-nos a técnica calculista de um indivíduo de inteligência e cultura raras, mostrando-nos que a natureza racional do homem é a sua grandeza e o seu drama. Se a dialéctica mão-utensílio favorece o desenvolvimento cerebral, Lenz vê na caça e na lei do bosque as premissas de execução do Reino a que «jurou lealdade, o Reino de quem ataca e de quem sabe que há elementos que se preparam para o atacar»: «existências eram, afinal, peças de caça, num resumo extraordinariamente sintético também das relações humanas». Mais: segundo Lenz, «o lutador não abdica à vontade do outro; isso é fraqueza, e fraqueza é doença. A justiça não é um conceito humano mas numérico.».

Segundo Edgar Morin, a caça fez o hominídeo «hábil e habilitado», espevita a inteligência porque faz o homem «lutar com aquilo que há de mais hábil e de mais manhoso na natureza, o animal presa e o homem predador, pois ambos eles se dissimulam, esquivam, enganam. Leva-o ainda a encontrar e a entrar em concorrência com tudo o que há de mais perigoso: o grande carnívoro. A caça estimula as aptidões estratégicas: a atenção, a tenacidade, a combatividade, a audácia, a manha, o logro, a armadilha, a emboscada.».

Com o mapa de combate estendido na «mesa do seu mundo», sua razão de existir, Lenz define a sua posição perante o adversário, procura a presa grande, enforma a ambição, impulsiona-a com o desprezo pelo outro, com «Vingança e ódio, esses afectos recônditos de combustão lenta», como disse Nietzsche, mas também a inquietar-nos com outra verdade humana, dita assim por B. Russel: «a vida perderia o seu sabor se não houvesse ninguém para odiar».

Lenz, para quem «a competência não se define com o coração», está no centro, pois «o centro tem tudo», é no centro que está «o início da explosão». Para isso, «contabiliza os pontos decisivos do próprio corpo»: «em primeiro lugar a cabeça», o «crânio, aquele conjunto de ossos que protege o instrumento de percepção do mundo» e onde abundam «capacidades e desvios surpreendentes». Porém, «o importante é o caminho central: o cérebro serve para não nos deixarmos matar. Exige habilitações máximas aos nossos inimigos. (…) O cérebro, visto de perto, e entendido profundamente, tem a forma e a função de uma arma, nada mais», defende Lenz. Foi a ordem dessa arma interna que o levou a pegar na arma de caça e disparar sobre a própria mulher e sobre um louco, desfazendo-lhes as cabeças.

Duas forças em dessincronização

Verdadeiro tratado sobre a reflexão humana, este romance de Gonçalo M. Tavares instiga-nos à meditação profunda que escasseia nesta era da vertigem técnica, alerta-nos para a falência do projecto da imortalidade e para o facto do valor do homem ser «igual ao de qualquer produto insignificante». Será que só o achamento desta verdade garante a paz interior?

O pai de Lenz ensinara aos filhos que a natureza parecia também «depender de alavancas com a forma da mão humana» e alertara-os para «o momento em que a natureza se torna guerreira», cabendo ao homem, com raciocínio técnico, dominá-la. Lenz tem a vontade, a técnica e o domínio, mas um «mecanismo de degradação», um tumor na cabeça, tira-lhe peso à mão direita que, amolecida, não consegue executar a vontade; a vontade de Lenz de matar o presidente do Partido para o substituir, depois a vontade de se suicidar, como fez o pai que deu um tiro na cabeça quando se sentiu em decadência física: a homens da sua estirpe só uma morte violenta seria permitida; só um fraco morre de forma fraca e morrer de doença é um humilhante sinal de fraqueza.

Assim, «o centro mudava de posição», deslocava-se: Lenz perde, primeiro, as capacidades físicas, depois, mentais, e até o sarcasmo que usava sobre os outros passa a ser usado sobre ele. Há, então, que se contar com dois tempos, que raramente se encontram: o tempo planeado, previsto e o outro tempo, o tempo real, em que acontecem as coisas, o «tempo visível» que não obedece a qualquer mecanismo que o homem controle. A situação de Lenz assemelhava-se à do pequeno rato cinzento, caçado por uma ratoeira, que aparece com a cabeça quase separada do corpo: «duas forças pareciam ter agido sobre ele» e o corpo não conseguiu suportar os seus efeitos simultâneos: «uma força que queria encurtar – talvez a vontade do rato (ou seria a intenção da ratoeira, encurtar?) – e outra força que queria esticar ao máximo.».

«Nos pântanos os motores não funcionam», diz o texto. E Lenz, que «pretendeu a matar os vestígios do Espírito Santo que existem no corpo de cada um», por serem sinal de fraqueza, deixa-se ir na tranquilidade da luz que o chama para o descanso derradeiro.

Aprender a Rezar na era da Técnica, Gonçalo M. Tavares, Editorial Caminho, Lisboa 2007

© Teresa Sá Couto

O Vendedor de Passados

Respondendo a muitos pedidos, deixo a sugestão de leitura de «O Vendedor de Passados», um romance singular de José Eduardo Agualusa, editado em 2004, e exactamente o penúltimo romance do autor angolano, que editou em 2007 o «As Mulheres do Meu Pai». Aplaudido internacionalmente, este «O Vendedor de Passados» continua a ser muito procurado e é já um livro de culto da Literatura de Expressão Portuguesa. (Ver página da internet de José Eduardo Agualusa na listagem Lugares de Autores deste blogue).

Dando forma à asserção de Montaigne: "Nada parece verdadeiro que não possa parecer falso”, o romance apresenta uma urdidura de criatividade notável. A acção decorre na Luanda contemporânea, numa casa de "madeira sempre fresca", repleta de livros que falam, no seio da "floresta imensa" envolvida pela noite, como um mar.

À entrada, os espanta-espíritos agitam-se pela brisa emitindo um rumor de água o que a faz parecer " um velho navio a vapor" ou "um barco cheio de vozes cortando a custo a lama pesada de um rio". A lama, a "alta" sociedade angolana, procura neste barco " espelhos capazes de iluminar" as suas vidas opacas. A casa pertence ao albino Félix Ventura, "o vendedor de passados", o que trafica secretamente memórias, “como outros contrabandeiam cocaína”. Foi adoptado por um alfarrabista que o encontrou, menino, dentro de uma caixa com exemplares de “A Relíquia” de Eça de Queirós. O velho criou-o, crendo-lhe num desígnio superior. Tem uma namorada, Ângela Lúcia, que adora paradoxos, e de quem fala como quem se esforça por dar “substância a um milagre”.

Os seus clientes são prósperos empresários, políticos, generais, e toda uma burguesia angolana, emergente, sequiosa de distintos passados, mesmo que os tenha de comprar falsos. A sátira é feroz, apimentada pelo humor inteligente: " Temos um presidente de fantasia. Um governo de fantasia. Um sistema judicial de fantasia. Temos, em resumo, um país de fantasia" e uma cidade que "é uma feira de loucos" com patologias ainda por catalogar.

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Com Félix vive a outra personagem central: Eulálio. É uma osga-tigre, que impressiona e perturba pelo riso quase humano. É a companhia de Félix com quem mantém uma estranha telepatia. Cumpre a função de narrador participante, omnipresente e, quase sempre, omnisciente - deixando que o leitor conclua a psicologia das personagens. Dá-nos a conhecer "o albino", reproduzindo-nos os seus longos solilóquios, descreve-nos os espaços físicos e psicológicos, dá-nos conta de todas as "figuras" que entram na casa para comprar sonhos – só no último capítulo a narração é feita por Félix Ventura, que persiste na ilusão que alguém o escute, uma vez que o seu fiel ouvinte Eulálio, morre. É, também, ele que nos mostra a verdade da mentira de todo o enredo, e a sua linha ténue, pois só é possível ser revelada através dos seus 6 sonhos, em 6 capítulos.

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Cabe, ainda, a esta personagem a reflexão filosófica, que o texto nos propõe, sobre a memória, sobre a verdade e a mentira, a verosimilhança e a inverosimilhança: « A memória é uma paisagem contemplada de um comboio em movimento", todos efabulamos e "todos temos recordações falsas, embora alguns sejam totalmente falsos». Por outro lado, "a verdade é improvável" porque a mentira está por toda a parte:

"A própria natureza mente. O camaleão disfarça-se de folha para iludir a própria borboleta"; "Abomino a mentira, porque é uma inexactidão. Também a verdade costuma ser ambígua. Se fosse exacta não seria humana".

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José Buchmann é a personagem que irrompe pela casa para comprar, não um passado, mas um presente que lhe elimine o passado, o que faz subverter a natureza da ocupação, até aí "inocente" de Félix Ventura. Os acontecimentos precipitam-se, numa vertigem de surpresa, e as explicações são-nos dadas, sempre "mais à frente", em Analepses que nos deixam atónitos. Parece ser um jogo que o autor nos propõe, o Xadrez da vida, espelhado num Xadrez ficcionado, composto num Xadrez narrativo em que o Xeque-mate surge num golpe de imprevisibilidade.

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Maravilhado com a metamorfose da sua nova identidade, Buchmann passa a frequentar assiduamente a casa de Félix, até que um dia leva consigo um mendigo louco, com um cheiro nauseabundo, ex-agente do Ministério da Segurança do Estado, que o "desmascara" e o passado irrompe-lhe pelo presente: Buchmann é Pedro Gouveia, português, pai de Ângela, a namorada de Félix. Acontece o amor e um crime e um corpo escondido, sepultado debaixo de uma buganvília que grita denunciadoramente, mas que ninguém ouve.

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Com o presente enterrado, tudo pode voltar ao normal, mas não é isso que acontece. Os equívocos da memória têm inúmeros matizes e eis que aparece na casa um "Mascarado" que quer comprar um passado que o liberte de todas as máscaras; quer trocar a verdade impossível da sua vida por uma mentira simples e vulgar, não um passado glorioso, mas humilde, sem brilho, para atingir a liberdade.

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Indubitavelmente, com este "Vendedor de Passados", Agualusa mostrou-nos um fazedor de sonhos. Afinal, "Deus deu-nos os sonhos para que possamos espreitar o outro lado". Inesquecível.

Agualusa, José Eduardo ;«O Vendedor de Passados»; Ed Dom Quixote

© Teresa Sá Couto