CADÁVER ESQUISITO – ecos de subversão

Imaginar, primeiro, é ver. 

Imaginar é conhecer, portanto agir.

Alexandre O´Neill (1)

um método para salvar o vento, a chuva ou o fogo

CADÁVER ESQUISITO

Editada pela Edições Sem Nome, esta plaqueta, que também é sanguínea, titulada Cadáver Esquisito, é um feliz encontro de poesia colectiva da lavra de jorge velhote, também o autor das fotografias, m. parissy e vitor vicente, sendo o arranjo gráfico de Luiz Pires dos Reys. 

À maneira do jogo do cadavre-exquis criado por André Breton em 1925, os poemas estão dispostos sem a sujeição da marca do autor, procurando evidenciar-se que o importante é a liberdade do texto e não quem escreve. São vinte e um textos sobre a metamorfose, transgressão e imaginação da palavra, com o último verso de cada poema a servir de mote ao seguinte, corpo completado com seis fotografias numa unidade irrepreensível onde a matéria e a forma coalescem revelando um projeto estético de admirável beleza. 

Tratando-se de uma poesia obscura exige chaves que a desvendem delegando na leitura individual a capacidade de decifração, admissão da liberdade que o texto pretende evidenciar. A união entre o mundo interior e o mundo exterior faz-se através do olhar; a partir daqui a imaginação insurrecta acende-se para revelar o mistério, desvendar o que estava oculto, num movimento misterioso de expansão da consciência a que Baudelaire chamou “o gosto do infinito”. Diz-nos o texto:

e uma luz envolve de pólen os dedos deixando ver o que oculto / traz no olhar. No seu olhar peregrina uma fístula como uma paisagem. / Sobre si se dobra ao longe uma nuvem. E no seu olhar uma sombra / espera que a tarde decline as suas cores ou lágrimas. Que o mundo / goteje na precisão dos sonhos os seus muros. / A rudeza das palavras que transparecendo espiam no olhar / o irremediável momento da traição – um verso / como um selo adivinha-se nos seus lábios / como nas mãos a água se escapa

A palavra acede ao infinito para cair, irremediavelmente, no seu vazio. Eis a traição da palavra que ao desvendar-se oculta-se. Em subsídio desta formulação invoque-se o que é escrito por Mário Cesariny: “a sombra dita a luz / não ilumina   realmente os objectos / os objectos vivem às escuras / numa perpétua aurora surrealista / com a qual não podemos contactar.”. (2) 

A segunda fotografia revela-nos o céu pintalgado de nuvens efémeras espelhado na água ou projectado num vidro, numa referência ao horizonte ilusório e à noção de que o espelho é eco e reenvio tal como é a palavra renovada.

 

O sujeito tem a inquietação do jogador que se reinventa a cada instante com o seu ponto de apoio no vazio infinito. Ele eleva-se do chão para rasgar o ar como as aves, os anjos ou os bailarinos:

Das diversas razões para a criação de actores / a dança é a única que permanece intacta // eles também são cinza, ar, incenso / tudo o que de resto serve à morte

Cabe ao aprendiz de anjo a missão de recusar a palavra gasta e asfixiante, experimentar novas formas de dizer, empenhar-se no fulgor do movimento, embrenhar-se no ardor necessário “para que em laboratório se alimentem /aprendizes de anjos”. No laboratório testa-se o movimento delirante da metáfora indómita que procura o corpo visível, mistura o concreto e o onírico, o visível e o invisível atingindo níveis de significação e ressonância extremas. Confira-se:

Como se um dedo convulso o sangue lhe espetasse / como se luminosa fosse e táctil a nudez – / é uma ilha de palavras a surdez do silêncio, um lugar / mortal ou um golpe de luz rompendo / os ossos visíveis, as membranas do vento / onde sopramos a alta temperatura dos segredos / ou cravamos os olhos calcinados de pavor / e melancolia – / a dissonância obscura ou o dilúvio inenarrável / de quem regressa e perscruta anónimo a penúria / límpida dos seus passos a simetria dos seus dedos / como se nesse lugar excessivo o fulgor fosse a súplica 

A nudez é a servidão do olhar que aqui se exprime na palavra e na fotografia. O jogo da revelação é, pois, “o jogo da cegueira” que não será apenas “um desejo obscuro”, porquanto é acção expressa em grito urgente, em “súplica”, ideia que se avista no pensamento de Georges Bataille: 

"Quando solicito delicadamente, no próprio coração da angústia, um estranho absurdo, um olho abre-se no alto, a meio do meu crânio.

Esse olho, que, para o contemplar na sua nudez, a sós, se abre para o sol em toda a sua glória, não é um produto da minha razão: é um grito que me escapa. Pois no momento em que a fulguração me cega, sou o estilhaço de uma vida quebrada, e essa vida – angústia e vertigem –, ao abrir-se para um vazio infinito, dilacera-se e esgota-se de uma só vez nesse vazio." (3).

A quinta fotografia de Jorge Velhote (reprodução na imagem em baixo) atinge-nos com o grito que se solta pela acção da lança cravada como um dedo espetado no indecifrável. 

(CADAVER ESQUISITO, interior)

Se as palavras se erguem em jogos de ruínas em busca do estímulo que as desnude, as fotografias são reverbero no mesmo fulgor: a abrir, deparamo-nos com a imagem de uma porta asfixiada, bloqueada por pedras como se uma explosão depositasse a sua violência na passagem para a qual foi concebida; ainda, contíguas, a terceira e a quarta fotografia dão-nos o silêncio prístino da água e os detritos humanos naquele silêncio. Por sua vez, diz-nos o texto:

Nessa casa onde o sol se debatia com o pólen / todos os animais rastejavam / era no leite que urdiam / entoavam loas // No fundo /a lama que se estendia por caminhos de esgotos / deixava que ao homem apenas um sorriso fosse permitido

ou rematado assim:

Eis o estuário. / Feito de fontes, fossas / e outros tubos científicos

Na última fotografia deste compêndio ergue-se uma parede de placas verticais a bloquear a luz subversiva que afia os seus braços pelas frechas incautas, em gumes ígneos que descarnam as feridas e que o texto esclarece assim: 

(...) eis onde a sombra te lava e as serpentes ou as chamas, a caligrafia / breve de um poema como um espelho gota a gota / e na escuridão se ilumina o negrume dos lugares / o sábio esplendor do musgo onde atenuas o sofrimento

Com CADÁVER ESQUISITO a editora Edições Sem Nome inaugura a coleção Monte Côncavo: são bons auspícios para a concha devoluta da palavra. 

Notas:

(1) Alexandre O´Neill, Poesias Completas, 5.ª edição, , Assírio &Alvim, Lx, 2007, p.43

(2) Mário Cesariny, Uma Grande Razão, Assírio &Alvim, Lx, 2007, p. 77 

(3) Georges Bataille, A Experiência Interior, Edições 70, Lx., 2021, p. 113, tradução de António Hall e Lurdes Júdice

© Teresa Sá Couto

Maria Quintans : o corpo do silêncio

 

O corpo do silêncio

Aqui me tens. E o texto.

Partículas. Partes sensíveis, pequenas

vísceras onde se ocultam vermes;

uma poeira doce;

depois uma ferida (1)

                                        Armando Silva Carvalho 

 

É neste inferno que se mascara o poema. (2)

                                               Maria Quintans

Sabemos que todo o poeta enfrenta o poema com o corpo. Numa biografia a dois. Numa fantasia homicida. O combate é fratricida, o corpo é esquartejado, rasga-se a pele, estilhaçam-se nervos, explodem-se veias, fende-se o escuro da carne até ao osso, até essa essência que é também um ponto luminoso no fundo silencioso do abismo: ao poeta fascina-lhe “o fósforo a abrir em luz o tempo primitivo” (3), diz Maria Quintans, e “Devorar vísceras mortais /é um ofício vil, /apaixonante” (4), diz o poeta Armando Silva Carvalho.

“se me empurrares eu vou”, “se me empurrares eu caio”, responde Maria Quintans ao incitamento do poema, pronta a encenar o corpo num uivo cavernoso como o prefigurado na mulher-cão de Paula Rego. Editado em 2019 pela Assírio&Alvim, SE ME EMPURRARES EU VOU é o título mais recente da autora onde se investiga a alma e a existência humanas e se reflecte sobre como a matéria investigada pode ser transfigurada no corpo da poesia.

“Agitas a exaltação do corpo em todas as direcções, ainda que tudo o que eu disser não signifique nada do que pretenderia dizer-te”, escreve Maria Quintans na Carta a António Ramos Rosa, que faz parte do último conjunto de textos de SE ME EMPURRARES EU VOU, plasmando a ideia do corpo como emblema da criação literária de António Ramos Rosa, outrossim da sua própria criação, ao mesmo tempo que nos dá a noção da palavra como fruto incapaz de ser possuído, porquanto a palavra morre ao ser dita. Mais à frente, na mesma carta, a autora dá-nos outras pistas de como concebe a criação: no corpo que sustenta outro corpo – o aparente que contém o invisível, a matéria que contém o espírito – , nos ombros que carregam o peso do mundo e a linguagem do caos subterrâneo do espírito em busca de um abrigo: “Não sei quantos ombros são necessários para levantar um poeta mas será pouco eleger-te grande, com determinante paixão e avanço de braços, porque macabramente, todos os poetas são engolidos pela terra. E na verdade, a condição primeira do poema é mesmo essa, um apelo da raiz dos sonhos, um prodigioso grito vindo das entranhas do fogo, consequente e brutal, em forma de sentido do não-sentido do poema, em forma de poeta a apertar a mão a um deus embranquecido nas sacadas dos prédios, no limite do fôlego." (p.p 61-62). O poeta é constituído por “partículas”, por “pequenas vísceras onde se ocultam vermes”, como expresso nos versos de Armando Silva Carvalho, em epígrafe, o homem sabe a vulnerabilidade da sua condição o que o faz, na sua humildade, “apertar a mão a um deus” forjado ao espírito, um aperto de mão silencioso, porque a palavra perdeu-se e ficou apenas a linguagem do corpo ou dito ainda assim por António Ramos Rosa: “O subterrâneo conduzirá ao diamante nocturno do sossego. O seu percurso é uma fuga porque a fuga é uma força e o desconhecido, na sua virgindade, será o supremo elemento de defesa.”.(5)

O poeta escreve contra a solidão, escreve contra a morte, escreve para tornar “invulnerável a sua fragilidade essencial” e, “na exaltação de um pulmão completamente cheio de oxigénio”, o poeta escreve “o amor e a morte”. No poema “os bichos repugnantes”, onde seres trabalham no húmus subterrâneo alimentando-se do corpo putrefacto, sintetiza-se a reflexão sobre a condição humana e a condição poética:

às vezes durmo

muito pouco

aí na clareira da cama soltam-se animais   bichos que nunca

vi irradiam até à minha boca cheia de sal e terra e corrimento

bélico da boca aos pulmões qualquer coisa estranha por dentro

do coração

                                        aperta-me

os bichos põem-se de quatro a alimentar a carne separam-se dois

a dois e copulam em todo o lado rebentam os galhos das árvores

e abrem crateras no tronco das abelhas

abismo sonoro aberto à voragem dos ossos

 

só tenho de fechar os olhos na angústia das pálpebras. pensar que

Deus é uma vertigem sem rosto engolir o meu pulmão afogado

no bafo amniótico da água. respirar. (p.p.48-49)

No emblema do corpo, está o lado esquerdo, o das trevas, do inconsciente, do espírito, o lado das emoções caóticas do coração, o lado das incertezas que fazem com que o incerto se volte para si próprio e se interrogue; no lado esquerdo está a fonte da criação artística, está o resgate da palavra, e o discurso eclode com “todo o caminho aberto até ao peito /um grande mar entre o oceano e o coração /o peito aberto à bala /escancarado a senti-la” (p.16). Doutra parte, o lado direito é conotado com a luz, o conhecimento, o lado onde o labor traduz o caos em ordem, onde as incertezas se eliminam, onde, portanto, se apaga o espírito. Por isto se lê: “o braço direito dói-me e já não tem a sabedoria do poema”, para logo no verso seguinte o corpo emendar a direcção: “espero e dobro-me para tocar o fundo do arame veloz a pender da árvore.” (p.18). Porque “o homem não gosta de casas pequenas” e o poema é “um animal faminto”, “se não fosse a água era o corpo a deixar cair o coração e os pulmões /a onda de um acaso agitado e - afaga o poema com mão esquerda - a mão esquerda no pêlo da cauda /…/ se não fosse a rouquidão das manhãs seria a lã dos outonos /um tubo de plástico na garganta e um cão aos pés da cama a lamber as feridas.”(p.19), lê-se. 

O cão, ora nomeado nalguns poemas ora intuído noutros, é o símbolo do mundo interior, o cão fareja a matéria oculta, subterrânea, a palavra invisível, inalcançável, o cão é o “silêncio em quatro patas gigantes”, é o poema calado que espreita antes de o ser; outrossim, a cama é a noite dos naufrágios, é o tempo e o espaço do corpo da incerteza que se implanta numa teia discursiva complexa e iluminada, como concretizado no poema “ombro esquerdo”:

a cama é um animal doméstico: esconde

o ombro esquerdo, lê a Bíblia e é o mais

completo sistema de precisão. não avalia

a razão, não acorda, encosta-se na acção

absoluta. a cama é pão e cão. (p.20)

Como os raros, Maria Quintans mostra-nos que a criação tem sede de sangue incandescente; a sua palavra explode em pesadelo, a noite antecipa a voz da morte e lança a Interrogação fundamental do sujeito de si sobre si, sobre a realidade e a verdade. A palavra eclode, “asa frágil de um pensamento nódoa”, “o poema é um osso escolhido pela memória”, “a ferida é um pedaço de osso /do braço esquerdo” e o poema é “um cão aos pés da cama a lamber as feridas”. Lê-se no poema “a casa do silêncio”: 

“[...]

 perdemos tudo muito devagar. de dentro já não se ouve nada. um

          prego no coração e um cão acordado a noite inteira. tanto

         descanso. tanto asfalto. tanta água a abrir a boca e sobretudo

  os palácios do diabo em riso descarado […]”. (p.21)

 

O cão é Anúbis, o condutor de almas, o Cérbero das profundezas infernais ao qual se há-de prestar contas, que desfia o poema e nele faz desfilar a danse macabre da existência humana; o corpo, atravessado pela gramática do silêncio, vazio até aos ossos, contorce-se na luta com o espírito; a palavra contorce-se na busca do sentido para anotar o não-sentido; o poema, timbrado de loucura, edifica o corpo nos símbolos:

“[…]

nada existe

nem que criemos as palavras a uma velocidade estrondosa não

             sabemos onde começa a escrita

se na cabeça se nos dedos se na infelicidade das chagas se na tex-

             tura da madeira onde nos sentamos para comer mais e

             beber mais e saber mais e largar o corpo à deriva da pele e

             do desejo

que seja um país inteiro o teu cheiro o teu mijo a tua cona a tua

              invejável lucidez na largura das caudas das putas

 

come a laranja como a laranja espreme-a de encontro ao peito e

            deixa escorrer o sumo até ao umbigo e arde de prazer na

            tontura da solidão.

o desespero é só uma palavra na inocência da loucura.” (p. 42)

Na “culinária da besta”, o Eu poético, “em combustão de crenças num mapa de tristezas”, numa casa onde o cão está perdido e cheio de medo, “com as mandíbulas desaparecidas entre a cabeça e o chão”, lança o corpo ao mundo exterior, à sociedade hic et nunc, em anotações transbordantes de ironia e sarcasmo:

"há cidades que não têm nome. podemos beber, falar e comprar

bilhetes para o cinema nas cidades que não têm nome. como

os homens que caem para a frente nus e cegos de tristeza.

estes também não têm nome. podem um dia ou outro ter a

inocência da luz mas não têm nome. como as moscas. "(p.24)


ou no poema “exercícios de quem não dorme”:


“[…] pense-se.

não há nevoeiro que caiba num poema inteiro. E os talhantes a

cortar a carne. E os filhos-da-puta a comer bitoques. E a carto-

mante a ler as cartas.

e os poetas a arrancarem palavras ao significado da lagarta da

maçã. E os sem-abrigo com orelhas de sangue. E as mulheres a

crescerem filhos para crescerem depois a crescerem filhos. E os

autocarros cheios de gente às sete da manhã e cheios de gente às

sete da noite.

Pense-se. […]” (p.51)

Quando a boa poesia empurra o leitor para a sua emboscada abissal, o leitor cai e erguer-se-á dessa queda com os ombros carregados de luz. É de feitiço que se trata, e Maria Quintans é uma das feiticeiras notáveis da poesia portuguesa:

"cai. deixa-te cair. as pessoas que caem ficam com os polegares es-

folados. cai.

abate a tiro a realidade de um crime suportado por qualquer in-

quietação. cria uma emboscada e cai. não é fácil criar uma embos-

cada e ferir de morte a imagem. peritos em emboscadas dizem que

é melhor na escuridão com os olhos feridos de luz. e a cabeça. E a

boca. e os sentidos magnetizados. irrigados pela tua insuportável

vulgaridade. respira. cai. a noite consente tudo. "(p. 46)

 

Notas:

(1) Armando Silva Carvalho, O QUE FOI PASSADO A LIMPO – OBRA POÉTICA, Assírio&Alvim, Lisboa, 2007, p.159

(2) Maria Quintans, O SILÊNCIO, Hariemuj, Lda., Abril de 2013, p.51

(3) Maria Quintans, SE ME EMPURRARES EU VOU, Assírio&Alvim, Porto, 2019, p.18

(4) Armando Silva Carvalho, ob. cit., p.379

(5) António Ramos Rosa, Antologia Poética, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 2001, p.410

 

SE ME EMPURRARES EU VOU, Maria Quintans, Assírio&Alvim, Porto, 2019

 

© Teresa Sá Couto

Miguel Serras Pereira: uma habitação no enigma da linguagem

 

 

Ó silêncio que arranca do fundo do meu peito um

 sopro puro! Oh! Como este bendito silêncio escuta!

                                                     Frederico Nietzsche (1)

 

 Do mesmo modo abri, no labirinto do fogo, a boca

 imaginando consumir assim o desconhecido

 mar do silêncio.

                                                             Jorge Velhote (2)

  Em  À TONA DO VAZIO & REPRISE, Miguel Serras Pereira celebra o espírito criador de cinquenta anos de produção poética – de 1969 a 2019 – e liberta no futuro um projecto que se inscreve na reflexão sobre o poder da linguagem em nomear o mundo e a sua fragilidade e resistência no desvelamento da palavra, o que vai ao encontro do aludido por Heidegger: “O dizer projectante é aquele que, na preparação do dizível, faz ao mesmo tempo advir, enquanto tal, o indizível do mundo”(3). Tal como o viandante Zaratustra, o poeta percorre o mundo da sua montanha para o esconso da sua caverna, onde ecoam todos os sons, para aí escutar o “desconhecido mar do silêncio”, aludido nos versos de Jorge Velhote, para trazer do fundo, onde se funda a poesia, o que está oculto ou dito assim por Miguel Serras Pereira: “Escuto a tua voz escuto a distância/ o silêncio de um sino submerso/ ressoando à transparência do silêncio.”.

  Referindo-se ao resgate da palavra pura, escreve Rilk na Nona Elegia de As Elegias de Duíno: "[…] Pois o viandante não traz da encosta da montanha / uma mão cheia de terra para o vale, da terra a todos indizível, /mas sim uma palavra conquistada, pura, a genciana azul /e amarela. Estamos nós talvez aqui, para dizer: casa, / ponte, fonte, porta, jarro, árvore de fruta, janela, – / quando muito: coluna, torre…? Mas para dizer, entende-o, / oh! Para dizer de tal maneira como mesmo as coisas jamais / pensaram ser tão íntimas. […]”(4) . No poema de juventude titulado Com os mesmos traços, Miguel Serras Pereira deixa antever o cinzel com que iria esculpir a casa que agora nos chega: a sua “genciana”, que transporta na mão direita, é uma  “flor vermelha e azul”, as cores da carne rasgada, do rio subterrâneo que irriga o poema, e que se lança em voo pela infinitude das águas, aqui referência à tarefa inesgotável do fazer poético, para a qual concorre, ainda, o verso “é vão todo o rumor de todo o tempo amada”, que é, também, um apontador da reflexão sobre a memória. O olhar, o olhar inicial, da descoberta, da eterna infância, é o “fruto”, o agente da deflagração, “talvez aberto ao meio” porquanto é o olhar que apreende a realidade para a obscurecer e compele a mão silenciosa a desenhar o enigma: a palavra poética. O olhar “talvez aberto ao meio”, “talvez”, porque a contaminação entre realidade e invenção torna indistinto onde começa uma e termina a outra, obtendo-se um corpo artístico uno. Atente-se no poema integral Com os mesmos traços:

Se viesses agora amada encontrarias

não mais que duas mãos cheias de silêncio

e não mais do que o largo silêncio destes dias

no antigo rumor de os saber pelo vento

 

Crianças que me não conheciam conheceram-te

entretanto adivinhando em mim quando as cruzei

com uma flor vermelha e azul na mão direita

e o seu fruto o meu olhar talvez aberto ao meio

 

Por isso se viesses agora todas as palavras

seriam só como para quem não espera

é vão todo o rumor de todo o tempo amada

 

E o meu olhar seria no teu somente a cor da areia

a que de uma flor vermelha e azul dei os mesmos traços

que no meu pulso um dia soube serem veias (p.94)

Com efeito, o olhar atravessa toda a obra, o mesmo é dizer, todo o tempo – o dos cinquenta anos de produção poética e o da memória –, procurando sempre emblemas que lhe enformem a intenção.  As simbologias da corça – Corça que faz o título do livro de 1982 –, do caçador, do espelho e das águas são alguns desses emblemas que habitam no centro simbólico donde tudo irradia e para onde tudo reverte. Cabe ao dizer poético o desafiante caminho labiríntico que sonda o Eu profundo e libertar a palavra que o nomeie: o arco do tempo lança a sua “flecha de água” que transforma a “corça” de grandes olhos trémulos” em “rapariga”, “a surpresa da corça de si própria”, a “carne atravessada” do sujeito nos olhos da procura “à tona” do espelho da lagoa, tentando perscrutar a profundidade onde mora a palavra nova e registar o indefinível: “ardia no espelho escuro o brilho de uma lâmpada”, diz-nos o texto que sabe que a palavra é um espelho ilusório, enganador, porquanto a palavra resgatada é esquiva e efémera como a luz. Por outro lado, a procura simbolizada pela imagem invertida do espelho permite que o Eu se veja como objecto que é possível estudar e interrogar, procedendo a um inventário.  Olhar-se e compreender-se implica confrontar a esfinge, o fantasmático que se esconde dentro do sujeito: a fadiga, a angústia, a mágoa, a solidão, o desenraizamento, outrossim o desejo e a alegria assomam com peso místico a estimular a criação. No poema Talvez no vento, o olhar fica “obscuro à espera de um sentido / que não seja nem tacto nem ouvido”, e o leitor escuta a respiração dessoutro poema invisível que faz tremer o sujeito poético, pressente uma teia de murmúrios enigmáticos e longínquos aos quais não estará alheio o diálogo que Miguel Serras Pereira tem encetado, ao longa da vida, com os autores que leu e traduziu – como Rimbaud, Cervantes, García Marquez, Vargas Llosa, Proust, Kundera, Derrida, entre outros –, onde foi  “o escritor invisível”, “essa espécie de transfusão de sangue perdido, que é sempre o trabalho de tradutor”, no dizer de Maria Helena da Rocha Pereira, citada por Jorge Almeida e Pinho (5). 

Portador de um olhar capaz de penetrar na interioridade das coisas, o Eu empreende um processo de cisão que se replica pela própria interioridade: na ânsia de se buscar, o Eu poético sai de si, multiplica-se para se encontrar, evade-se de si para melhor se olhar, para observar o próprio fogo e as transformações da chama, para interpelar a existência caudalosa do seu ser “todo feito de água se tocado” e o tempo que a produziu, transcendendo-se a si próprio, dito assim no poema A bem amada:

Ficamos a bem amada e eu à tua espera

uma corça espantada pela morte da lagoa

onde bebia no espelho aberto pela própria silhueta

o brilho entre o voo e a queda na água de uma folha

 

Mas a tua casa era o vento a que vergavas

Tu não procuravas a morte nem a vida

e eu olhava-te e via e nunca mais voltava

a ver em ti o rosto que um dia ainda não me vira

 

Estar contigo não era perder-te nem achar-te

e eu ficava a lembrar que te esquecia ou só a amar-te

no ponto de fuga da carne à memória do teu rosto

 

Por isso trago dois corpos no meu corpo ambos sem ti

e o tempo em vão procura o fogo cujo estranho brilho

é a sombra do teu exílio em toda a parte (p.108)

  “Dirigir-se às coisas ou dirigir as coisa a si – é a mesma coisa” (6) , escreveu Novalis, e é esta assunção que encontramos na poesia de Miguel Serras Pereira.  As coisas repertoriadas e os contextos criados estão ao serviço da construção do Eu num processo que acarreta a dimensão temporal e a interposição dos mecanismos da memória o que, por sua vez, implica a ficcionalidade. Inventiva, pródiga em recursos, a tessitura poética com que o sujeito se enlaça nas coisas é feita de uma teia de fios sedosos, robustos e labirínticos que alcança todos os poemas. A luz aponta e assume o efémero, em fios no enredo do jogo supremo entre sombras e luz, que é o jogo do olhar, desenha num segredo circular, num movimento circular infinito do nascente para o ocaso, do nascimento para a morte, da infância mais recôndita à morte prefigurada. Do latim lux, conceito que exprime a capacidade de ver claro, a luz, com as suas graduações e tonalidades, é a metáfora da realização poética. Na peugada deste intricado criativo, surgem poemas como o Luz de cobre e o As manchas de ouro, reproduzindo-se aqui este último: 

Quem dirá o sabor dessa palavra

que a tua boca transtorna e se desfaz

no mais denso nó de sangue do meu sangue?

Agora as manchas de ouro precipitam-se

Dentro de ti a casa e a neve

o voo interno

destas águas que já não voltam a partir (p.117)

 Mas como se tece a distância? como se pode presentificar o tempo? como “deitar-lhe contas que não mintam?”. O tempo flui, e o ser humano sabe que fica preso no tempo que sente, enquanto, todavia, sente o tempo fluir. E sabe-o o poeta que também sabe que o tempo, na sua corrente, faz o ser acontecer, declarando-o assim, anotando a evidência de que uma parte de si parece cristalizada e imóvel enquanto que a outra segue no mistério da liberdade:

 

Partias a casca de noz de uma palavra

e metade embarcava-me para sempre

metade era uma casa na outra margem (XX, p.131)

Cesário Verde, o eterno poeta do olhar e da deambulação, fecha os olhos cansados de realidade para olhar para dentro de si e descreve “telas da memória retocadas”; com o olhar a instaurar a distância que torna possível o acesso ao invisível, apresenta-nos, no poema Nós, o seu método: “A Impressão doutros tempos, sempre viva, / Dá estremeções no meu passado morto, / E inda viajo, muita vez, absorto, / Pelas várzeas da minha retentiva. // Então recordo a paz familiar, /Todo um painel pacífico de enganos! /E a distância fatal duns poucos anos / É uma lente convexa de aumentar (7). Em À TONA DO VAZIO & REPRISE a  memória é o “coito estelar que nos ronda e assombra”, lê-se no poema A figura da amada, poema que, e não é ao acaso, se repete três vezes em lugares diferentes, sem todavia se repetir: mesmo a palavra desvelada precisa de ser depurada, renovada e são-nos dados três andamentos  desse processo infinito.

  Zaratustra voltou a ser menino, despertou. Em Miguel Serras Pereira, a infância é a febre, o “tempo das vindimas” e nele um “pássaro que gesta no sangue”,  “uma romã na noite em branco”, “o arrepio da primeira madrugada”. No poema Promessa lê-se que “o brilho das estrelas” revela e “deita raiz até ao berço”, numa referência ao carácter arborescente da memória ou ainda dito assim:

Um longo ramo vai crescer dentro do sono

subindo a minha infância ao teu encontro (XXIII, p.131)

 

  A “distância é fatal” no sentido em que em todo o projecto de constituição do Eu que se ancore no tempo da memória é utópico por ser, logo à partida, um projecto eternamente inacabado, que encontra “em cada rio sempre outra encruzilhada” e cujo Périplo  é “tornar ao princípio / a buscar que buscar”;  doutra parte, o sujeito que se mira no espelho como sendo outro que não reconhece, jamais concluirá a sua busca. Lê-se no poema Pranto no malogro do atentado a Rimbaud:

 [...]

Gostava de matar-te mas tu eras a gaivota

que voa muito alto para o coração do meu fogo

e só não sei ainda se partiste ou se ficaste tanto

que talvez eu me engane apenas no meu nome (p.101)

 Amiúde, surgem notações da geografia sentimental do poeta inscritas ou nos poemas ou enquanto referências ao local da escrita, como Abrantes, lugar de infância do autor, Valada do Ribatejo, Arles, Vila Nova de Foz Côa, Bruxelas, Foz do Arelho, registos que parecem ser assumidos como detritos do real, porquanto esta é uma poesia que pretende acentuar a sua liberdade criativa e desafia a resistência da matéria poética, todavia consciente da importância de assinalar a marca de habitação no mundo, que pode surgir subtil e inusitadamente nos textos, como é disso exemplo o relógio da vida expresso no poema  Num bar de praia fora da estação, com a indicação de escrita “Foz do Arelho, anos 90”: 

[...] pescar um pouco em águas turvas

e ensaiar uma breve digressão

sobre o voo das aves da lagoa

ou do eco outrora no seu grito

do estertor surdo na memória

talvez de deus nas vascas da agonia

 

Entretanto tu vias já as horas no relógio

porque ouviras de súbito na estrada

ranger os pneus de um automóvel [...] (p.p.40-41)

O vaivém do passado é, pois, um movimento abissal em que o Eu se modela. “No resfolgo entre uma / arcada e outra arcada / o violoncelo em sua gruta / um eco arcano guarda: / som ínfimo começa, / inicial de palavra: / sopro só, que procura / ser o rosto da alva.”, escreveu o poeta José Bento (8). É necessário que o poeta encontre o método do retorno para que cada viagem irrompa num novo canto; encontramo-lo plasmado no poema que tem precisamente o título De regresso:

 

Vai ser luz e é a força cega

que toda a luz ignora

 

Sombra de água inquieta

cujo silêncio mais antigo do que a terra

repete a solidão de outra nascente

 

Começa devagar

pedra a pedra no sono incandescente

das palavras no escuro

 

Barca do mar no espaço aberto

pelo tempo no côncavo do tempo

 

Sem margens e sem nuvens

de regresso

ao jorro que me entrega ou te demora

 

Chegar nunca tem fim

e a cada instante de novo tudo espera

que o tempo seja agora (p.118)

 

  Se são fundos os caminhos da busca, são espiraladas as nervuras da palavra silenciosa que pretende revivificar o Eu como um todo. Criar é, pois, tirar, é tirar do fundo o oculto, é trazer à luz o que está fechado, é tirar a água da fonte. Assim, a poesia funda-se no fundo que a sustém, como o formulado por Heidegger. O projecto poemático  provém do nada, na medida em que refuta o havia: o “instante navegante ou desigual / que pelo sem fundo último de tudo/ vem do nada que em tudo se intercala”, lê-se no poema  Viesse a brisa. Tal como Orfeu que resgatou dos infernos a sua amada, Miguel Serras Pereira desce ao fundo de si, à interioridade de si mesmo, ao fundo sem fundo das águas da lagoa para resgatar a palavra iluminada. O som da lira de Orfeu dominava feras, pelo encanto que gerava; o simbolismo das cordas mágicas traduz o acto poético e a sua tensão; a “flauta de silêncio” desta obra de Miguel Serras Pereira envolve-nos num cântico “para sempre chorando entre giestas / o amor perdido e achado ao mesmo tempo / que em cada pássaro morto se repete”. Por esta missão se solta a voz, “a voz do caçador”, para nomear o “nome sem piedade”:

[...]

É aqui bem amada que ao fim da tarde venho

murmurar a esperança como se inventasse

um coração uma flor uma rua ou um barco

murmurar a esperança e dizer o teu nome

à tona do trigo impetuoso e amargo

[...] (p.103)

 

A palavra ilumina-se, mas não sai da obscuridade, desvenda-se e, todavia, encobre-se alimentando e alimentando-se do jogo do enigma, o que ressuma o “enigma do poço” formulado por Bataille: “o enigma do poço que responde de tão estranha e perfeita forma ao enigma fundamental pode (...) apesar de ser o mais obscuro em si mesmo, ser ao mesmo tempo o mais carregado de sentido. Não resultará o seu peso do mistério inicial que é, aos seus próprios olhos, a chegada do homem ao mundo, a sua primeira aparição? Não ligará ao mesmo tempo este mistério ao erotismo e à morte?” (9). Os dois polos, pulsão vital e pulsão de morte, Eros e Tanatos, dão origem à tensão permanente, são o impulso da criação. Em vários poemas, o erotismo irrompe sedento e ondeante, envolvente e provocante, a nimbar a criação, a imprimir-lhe o grito de libertação, num ritmo que traduz a perseguição do mistério e a tentativa de o deslindar. Aduza-se o exemplo do poema De Véspera, do livro inédito, que nos mostra como se pode realizar voluptuosa e sensualmente a pulsão tensional  entre vida e morte, o verso e o reverso do mesmo enigma:

  [...]

Acorda com a minha língua a tua fonte

com a tua fonte a minha febre

Ensina-me onde ficam

os charcos das violetas que transtornam

a senda dos teus passos

os telhados de chuva da infância

e os ninhos das perdizes

os campos de morangos bravos e os sítios

onde as lobas têm o seu fojo

 

Mostra-me os troncos ocos

onde guardas o teu arco

as pedras brancas que semeias

nas bermas do crepúsculo a caminho

e a cicatriz secreta

que assombra agora a tua pele

porque nevava muito

e sobre a neve tu ias de rastos

no rasto da primeira corça que mataste

 

Faz à foz toda a minha vida gota a gota

e rema-me e desmede

no chão de musgo do meu ventre

o teu perfil de jovem caçadora

Devassa as minhas coxas e devora

antecipando o vinho do banquete

a minha boca incerta

Irrompe do veludo e dos relâmpagos

da tua dança em fogo

na cova do meu sono

E esquece-te e esquece-me do que sei

[...] (p.p. 53-54)

 

O olhar da memória solta personagens, lugares, sentimentos, como numa moldura,  invisíveis ao leitor por acção do processo artístico, mas que são verdade, a verdade da crença que será sempre renovada, a fé no sangue redentor, a fé na “Profissão de fé” que é a do criador. Do poema De porto em praça:

Já se a sintaxe tanto se espedaça

tu ontem saberás foi tarde sempre

andante ainda embora este intermitente

cavaleiro ido teu de porto em praça

 

até onde a verdade que perpassa

se voa foge e se não voa mente

de maneiras é certo diferentes

de uma verdade para outra e do acaso

 

que nos põe rio ou vento fora frente

ao que nasceu passado e que o passado

veste de lavado hoje deste lado

de quem se faz ao mar de a todo o tempo

 

saber que nada quer quem quer morrer

pois incerto quer sempre e só quem quer (p.26)

 

  Poderá o tempo ser uma casa? Poderá o poema ser “outro lugar”? “Mas poderá o tempo ser lugar / que não nos falte ou exceda onde nos une?”, pergunta-se no poema Outro Lugar. O tempo é um espaço interior e a palavra é o seu abrigo. A argumentação explana-se ao longo de toda a obra, poema a poema, verso a verso e encontramo-la sintetizada no poema Este poema chama-se uma casa. Na presente antologia, Miguel Serras Pereira estende-nos a sua “mesa imensa” de tampo obscuro onde cintilam enigmas e onde nos aguarda “um pão quente” amassado com o mais puro barro humano. 

                                                               

Notas:

 

(1) Frederico NIETZSCHE, Assim Falava Zaratustra, Tradução revista de Alfredo Margarido, Guimarães Editores, Lisboa, 2000, p. 219

(2) Jorge VELHOTE, Os Sinais Próximos Da Certeza, Imprensa Portuguesa, Porto, 1983, p. 29

(3) Martin HEIDEGGER,  A Origem da Obra de Arte,  tradução de Maria da Conceição Costa, edições70, LDA,  Lisboa, 2010, p.59

(4) Rainer Maria RILKE, Poemas, As Elegias De Duíno, Sonetos a Orfeu, Prefácios Selecção e Tradução de Paulo Quintela, Edições Asa, 2001, p. 191

(5) A expressão “ o escritor Invisível” faz o título do livro de Jorge ALMEIDA e PINHO, O Escritor Invisível – A tradução tal como é vista pelos tradutores portugueses,  Edições QuidNovi, Lisboa, 2006. A citação de Maria Helena da Rocha Pereira está na página 69.

(6) Fragmentos de NOVALIS, selecção, tradução e desenhos de Rui Chafes, Assírio&Alim, Lisboa, 2000, p.53

(7) Poesias de CESÁRIO VERDE, Editorial Comunicação, Lisboa, 1982, p.128 (citam-se as estrofes 62 e 63 do poema Nós datado de Setembro de 1884)

(8) José BENTO, Sítios, Assírio&Alvim, Lisboa, 2011, p.39

(9)Georges BATAILLE, As Lágrimas de Eros, Tradução e apresentação de Aníbal Fernandes, Sistema Solar, Lisboa, 2012, p.5

 

À TONA DO VAZIO & REPRISE – CINQUENTA ANOS DE POESIA de MIGUEL SERRAS PEREIRA (1969-2009), Edição Barricada de Livros, Lisboa, 2020

                                                                                                             

© Teresa Sá Couto