Miguel Serras Pereira: uma habitação no enigma da linguagem

 

 

Ó silêncio que arranca do fundo do meu peito um

 sopro puro! Oh! Como este bendito silêncio escuta!

                                                     Frederico Nietzsche (1)

 

 Do mesmo modo abri, no labirinto do fogo, a boca

 imaginando consumir assim o desconhecido

 mar do silêncio.

                                                             Jorge Velhote (2)

  Em  À TONA DO VAZIO & REPRISE, Miguel Serras Pereira celebra o espírito criador de cinquenta anos de produção poética – de 1969 a 2019 – e liberta no futuro um projecto que se inscreve na reflexão sobre o poder da linguagem em nomear o mundo e a sua fragilidade e resistência no desvelamento da palavra, o que vai ao encontro do aludido por Heidegger: “O dizer projectante é aquele que, na preparação do dizível, faz ao mesmo tempo advir, enquanto tal, o indizível do mundo”(3). Tal como o viandante Zaratustra, o poeta percorre o mundo da sua montanha para o esconso da sua caverna, onde ecoam todos os sons, para aí escutar o “desconhecido mar do silêncio”, aludido nos versos de Jorge Velhote, para trazer do fundo, onde se funda a poesia, o que está oculto ou dito assim por Miguel Serras Pereira: “Escuto a tua voz escuto a distância/ o silêncio de um sino submerso/ ressoando à transparência do silêncio.”.

  Referindo-se ao resgate da palavra pura, escreve Rilk na Nona Elegia de As Elegias de Duíno: "[…] Pois o viandante não traz da encosta da montanha / uma mão cheia de terra para o vale, da terra a todos indizível, /mas sim uma palavra conquistada, pura, a genciana azul /e amarela. Estamos nós talvez aqui, para dizer: casa, / ponte, fonte, porta, jarro, árvore de fruta, janela, – / quando muito: coluna, torre…? Mas para dizer, entende-o, / oh! Para dizer de tal maneira como mesmo as coisas jamais / pensaram ser tão íntimas. […]”(4) . No poema de juventude titulado Com os mesmos traços, Miguel Serras Pereira deixa antever o cinzel com que iria esculpir a casa que agora nos chega: a sua “genciana”, que transporta na mão direita, é uma  “flor vermelha e azul”, as cores da carne rasgada, do rio subterrâneo que irriga o poema, e que se lança em voo pela infinitude das águas, aqui referência à tarefa inesgotável do fazer poético, para a qual concorre, ainda, o verso “é vão todo o rumor de todo o tempo amada”, que é, também, um apontador da reflexão sobre a memória. O olhar, o olhar inicial, da descoberta, da eterna infância, é o “fruto”, o agente da deflagração, “talvez aberto ao meio” porquanto é o olhar que apreende a realidade para a obscurecer e compele a mão silenciosa a desenhar o enigma: a palavra poética. O olhar “talvez aberto ao meio”, “talvez”, porque a contaminação entre realidade e invenção torna indistinto onde começa uma e termina a outra, obtendo-se um corpo artístico uno. Atente-se no poema integral Com os mesmos traços:

Se viesses agora amada encontrarias

não mais que duas mãos cheias de silêncio

e não mais do que o largo silêncio destes dias

no antigo rumor de os saber pelo vento

 

Crianças que me não conheciam conheceram-te

entretanto adivinhando em mim quando as cruzei

com uma flor vermelha e azul na mão direita

e o seu fruto o meu olhar talvez aberto ao meio

 

Por isso se viesses agora todas as palavras

seriam só como para quem não espera

é vão todo o rumor de todo o tempo amada

 

E o meu olhar seria no teu somente a cor da areia

a que de uma flor vermelha e azul dei os mesmos traços

que no meu pulso um dia soube serem veias (p.94)

Com efeito, o olhar atravessa toda a obra, o mesmo é dizer, todo o tempo – o dos cinquenta anos de produção poética e o da memória –, procurando sempre emblemas que lhe enformem a intenção.  As simbologias da corça – Corça que faz o título do livro de 1982 –, do caçador, do espelho e das águas são alguns desses emblemas que habitam no centro simbólico donde tudo irradia e para onde tudo reverte. Cabe ao dizer poético o desafiante caminho labiríntico que sonda o Eu profundo e libertar a palavra que o nomeie: o arco do tempo lança a sua “flecha de água” que transforma a “corça” de grandes olhos trémulos” em “rapariga”, “a surpresa da corça de si própria”, a “carne atravessada” do sujeito nos olhos da procura “à tona” do espelho da lagoa, tentando perscrutar a profundidade onde mora a palavra nova e registar o indefinível: “ardia no espelho escuro o brilho de uma lâmpada”, diz-nos o texto que sabe que a palavra é um espelho ilusório, enganador, porquanto a palavra resgatada é esquiva e efémera como a luz. Por outro lado, a procura simbolizada pela imagem invertida do espelho permite que o Eu se veja como objecto que é possível estudar e interrogar, procedendo a um inventário.  Olhar-se e compreender-se implica confrontar a esfinge, o fantasmático que se esconde dentro do sujeito: a fadiga, a angústia, a mágoa, a solidão, o desenraizamento, outrossim o desejo e a alegria assomam com peso místico a estimular a criação. No poema Talvez no vento, o olhar fica “obscuro à espera de um sentido / que não seja nem tacto nem ouvido”, e o leitor escuta a respiração dessoutro poema invisível que faz tremer o sujeito poético, pressente uma teia de murmúrios enigmáticos e longínquos aos quais não estará alheio o diálogo que Miguel Serras Pereira tem encetado, ao longa da vida, com os autores que leu e traduziu – como Rimbaud, Cervantes, García Marquez, Vargas Llosa, Proust, Kundera, Derrida, entre outros –, onde foi  “o escritor invisível”, “essa espécie de transfusão de sangue perdido, que é sempre o trabalho de tradutor”, no dizer de Maria Helena da Rocha Pereira, citada por Jorge Almeida e Pinho (5). 

Portador de um olhar capaz de penetrar na interioridade das coisas, o Eu empreende um processo de cisão que se replica pela própria interioridade: na ânsia de se buscar, o Eu poético sai de si, multiplica-se para se encontrar, evade-se de si para melhor se olhar, para observar o próprio fogo e as transformações da chama, para interpelar a existência caudalosa do seu ser “todo feito de água se tocado” e o tempo que a produziu, transcendendo-se a si próprio, dito assim no poema A bem amada:

Ficamos a bem amada e eu à tua espera

uma corça espantada pela morte da lagoa

onde bebia no espelho aberto pela própria silhueta

o brilho entre o voo e a queda na água de uma folha

 

Mas a tua casa era o vento a que vergavas

Tu não procuravas a morte nem a vida

e eu olhava-te e via e nunca mais voltava

a ver em ti o rosto que um dia ainda não me vira

 

Estar contigo não era perder-te nem achar-te

e eu ficava a lembrar que te esquecia ou só a amar-te

no ponto de fuga da carne à memória do teu rosto

 

Por isso trago dois corpos no meu corpo ambos sem ti

e o tempo em vão procura o fogo cujo estranho brilho

é a sombra do teu exílio em toda a parte (p.108)

  “Dirigir-se às coisas ou dirigir as coisa a si – é a mesma coisa” (6) , escreveu Novalis, e é esta assunção que encontramos na poesia de Miguel Serras Pereira.  As coisas repertoriadas e os contextos criados estão ao serviço da construção do Eu num processo que acarreta a dimensão temporal e a interposição dos mecanismos da memória o que, por sua vez, implica a ficcionalidade. Inventiva, pródiga em recursos, a tessitura poética com que o sujeito se enlaça nas coisas é feita de uma teia de fios sedosos, robustos e labirínticos que alcança todos os poemas. A luz aponta e assume o efémero, em fios no enredo do jogo supremo entre sombras e luz, que é o jogo do olhar, desenha num segredo circular, num movimento circular infinito do nascente para o ocaso, do nascimento para a morte, da infância mais recôndita à morte prefigurada. Do latim lux, conceito que exprime a capacidade de ver claro, a luz, com as suas graduações e tonalidades, é a metáfora da realização poética. Na peugada deste intricado criativo, surgem poemas como o Luz de cobre e o As manchas de ouro, reproduzindo-se aqui este último: 

Quem dirá o sabor dessa palavra

que a tua boca transtorna e se desfaz

no mais denso nó de sangue do meu sangue?

Agora as manchas de ouro precipitam-se

Dentro de ti a casa e a neve

o voo interno

destas águas que já não voltam a partir (p.117)

 Mas como se tece a distância? como se pode presentificar o tempo? como “deitar-lhe contas que não mintam?”. O tempo flui, e o ser humano sabe que fica preso no tempo que sente, enquanto, todavia, sente o tempo fluir. E sabe-o o poeta que também sabe que o tempo, na sua corrente, faz o ser acontecer, declarando-o assim, anotando a evidência de que uma parte de si parece cristalizada e imóvel enquanto que a outra segue no mistério da liberdade:

 

Partias a casca de noz de uma palavra

e metade embarcava-me para sempre

metade era uma casa na outra margem (XX, p.131)

Cesário Verde, o eterno poeta do olhar e da deambulação, fecha os olhos cansados de realidade para olhar para dentro de si e descreve “telas da memória retocadas”; com o olhar a instaurar a distância que torna possível o acesso ao invisível, apresenta-nos, no poema Nós, o seu método: “A Impressão doutros tempos, sempre viva, / Dá estremeções no meu passado morto, / E inda viajo, muita vez, absorto, / Pelas várzeas da minha retentiva. // Então recordo a paz familiar, /Todo um painel pacífico de enganos! /E a distância fatal duns poucos anos / É uma lente convexa de aumentar (7). Em À TONA DO VAZIO & REPRISE a  memória é o “coito estelar que nos ronda e assombra”, lê-se no poema A figura da amada, poema que, e não é ao acaso, se repete três vezes em lugares diferentes, sem todavia se repetir: mesmo a palavra desvelada precisa de ser depurada, renovada e são-nos dados três andamentos  desse processo infinito.

  Zaratustra voltou a ser menino, despertou. Em Miguel Serras Pereira, a infância é a febre, o “tempo das vindimas” e nele um “pássaro que gesta no sangue”,  “uma romã na noite em branco”, “o arrepio da primeira madrugada”. No poema Promessa lê-se que “o brilho das estrelas” revela e “deita raiz até ao berço”, numa referência ao carácter arborescente da memória ou ainda dito assim:

Um longo ramo vai crescer dentro do sono

subindo a minha infância ao teu encontro (XXIII, p.131)

 

  A “distância é fatal” no sentido em que em todo o projecto de constituição do Eu que se ancore no tempo da memória é utópico por ser, logo à partida, um projecto eternamente inacabado, que encontra “em cada rio sempre outra encruzilhada” e cujo Périplo  é “tornar ao princípio / a buscar que buscar”;  doutra parte, o sujeito que se mira no espelho como sendo outro que não reconhece, jamais concluirá a sua busca. Lê-se no poema Pranto no malogro do atentado a Rimbaud:

 [...]

Gostava de matar-te mas tu eras a gaivota

que voa muito alto para o coração do meu fogo

e só não sei ainda se partiste ou se ficaste tanto

que talvez eu me engane apenas no meu nome (p.101)

 Amiúde, surgem notações da geografia sentimental do poeta inscritas ou nos poemas ou enquanto referências ao local da escrita, como Abrantes, lugar de infância do autor, Valada do Ribatejo, Arles, Vila Nova de Foz Côa, Bruxelas, Foz do Arelho, registos que parecem ser assumidos como detritos do real, porquanto esta é uma poesia que pretende acentuar a sua liberdade criativa e desafia a resistência da matéria poética, todavia consciente da importância de assinalar a marca de habitação no mundo, que pode surgir subtil e inusitadamente nos textos, como é disso exemplo o relógio da vida expresso no poema  Num bar de praia fora da estação, com a indicação de escrita “Foz do Arelho, anos 90”: 

[...] pescar um pouco em águas turvas

e ensaiar uma breve digressão

sobre o voo das aves da lagoa

ou do eco outrora no seu grito

do estertor surdo na memória

talvez de deus nas vascas da agonia

 

Entretanto tu vias já as horas no relógio

porque ouviras de súbito na estrada

ranger os pneus de um automóvel [...] (p.p.40-41)

O vaivém do passado é, pois, um movimento abissal em que o Eu se modela. “No resfolgo entre uma / arcada e outra arcada / o violoncelo em sua gruta / um eco arcano guarda: / som ínfimo começa, / inicial de palavra: / sopro só, que procura / ser o rosto da alva.”, escreveu o poeta José Bento (8). É necessário que o poeta encontre o método do retorno para que cada viagem irrompa num novo canto; encontramo-lo plasmado no poema que tem precisamente o título De regresso:

 

Vai ser luz e é a força cega

que toda a luz ignora

 

Sombra de água inquieta

cujo silêncio mais antigo do que a terra

repete a solidão de outra nascente

 

Começa devagar

pedra a pedra no sono incandescente

das palavras no escuro

 

Barca do mar no espaço aberto

pelo tempo no côncavo do tempo

 

Sem margens e sem nuvens

de regresso

ao jorro que me entrega ou te demora

 

Chegar nunca tem fim

e a cada instante de novo tudo espera

que o tempo seja agora (p.118)

 

  Se são fundos os caminhos da busca, são espiraladas as nervuras da palavra silenciosa que pretende revivificar o Eu como um todo. Criar é, pois, tirar, é tirar do fundo o oculto, é trazer à luz o que está fechado, é tirar a água da fonte. Assim, a poesia funda-se no fundo que a sustém, como o formulado por Heidegger. O projecto poemático  provém do nada, na medida em que refuta o havia: o “instante navegante ou desigual / que pelo sem fundo último de tudo/ vem do nada que em tudo se intercala”, lê-se no poema  Viesse a brisa. Tal como Orfeu que resgatou dos infernos a sua amada, Miguel Serras Pereira desce ao fundo de si, à interioridade de si mesmo, ao fundo sem fundo das águas da lagoa para resgatar a palavra iluminada. O som da lira de Orfeu dominava feras, pelo encanto que gerava; o simbolismo das cordas mágicas traduz o acto poético e a sua tensão; a “flauta de silêncio” desta obra de Miguel Serras Pereira envolve-nos num cântico “para sempre chorando entre giestas / o amor perdido e achado ao mesmo tempo / que em cada pássaro morto se repete”. Por esta missão se solta a voz, “a voz do caçador”, para nomear o “nome sem piedade”:

[...]

É aqui bem amada que ao fim da tarde venho

murmurar a esperança como se inventasse

um coração uma flor uma rua ou um barco

murmurar a esperança e dizer o teu nome

à tona do trigo impetuoso e amargo

[...] (p.103)

 

A palavra ilumina-se, mas não sai da obscuridade, desvenda-se e, todavia, encobre-se alimentando e alimentando-se do jogo do enigma, o que ressuma o “enigma do poço” formulado por Bataille: “o enigma do poço que responde de tão estranha e perfeita forma ao enigma fundamental pode (...) apesar de ser o mais obscuro em si mesmo, ser ao mesmo tempo o mais carregado de sentido. Não resultará o seu peso do mistério inicial que é, aos seus próprios olhos, a chegada do homem ao mundo, a sua primeira aparição? Não ligará ao mesmo tempo este mistério ao erotismo e à morte?” (9). Os dois polos, pulsão vital e pulsão de morte, Eros e Tanatos, dão origem à tensão permanente, são o impulso da criação. Em vários poemas, o erotismo irrompe sedento e ondeante, envolvente e provocante, a nimbar a criação, a imprimir-lhe o grito de libertação, num ritmo que traduz a perseguição do mistério e a tentativa de o deslindar. Aduza-se o exemplo do poema De Véspera, do livro inédito, que nos mostra como se pode realizar voluptuosa e sensualmente a pulsão tensional  entre vida e morte, o verso e o reverso do mesmo enigma:

  [...]

Acorda com a minha língua a tua fonte

com a tua fonte a minha febre

Ensina-me onde ficam

os charcos das violetas que transtornam

a senda dos teus passos

os telhados de chuva da infância

e os ninhos das perdizes

os campos de morangos bravos e os sítios

onde as lobas têm o seu fojo

 

Mostra-me os troncos ocos

onde guardas o teu arco

as pedras brancas que semeias

nas bermas do crepúsculo a caminho

e a cicatriz secreta

que assombra agora a tua pele

porque nevava muito

e sobre a neve tu ias de rastos

no rasto da primeira corça que mataste

 

Faz à foz toda a minha vida gota a gota

e rema-me e desmede

no chão de musgo do meu ventre

o teu perfil de jovem caçadora

Devassa as minhas coxas e devora

antecipando o vinho do banquete

a minha boca incerta

Irrompe do veludo e dos relâmpagos

da tua dança em fogo

na cova do meu sono

E esquece-te e esquece-me do que sei

[...] (p.p. 53-54)

 

O olhar da memória solta personagens, lugares, sentimentos, como numa moldura,  invisíveis ao leitor por acção do processo artístico, mas que são verdade, a verdade da crença que será sempre renovada, a fé no sangue redentor, a fé na “Profissão de fé” que é a do criador. Do poema De porto em praça:

Já se a sintaxe tanto se espedaça

tu ontem saberás foi tarde sempre

andante ainda embora este intermitente

cavaleiro ido teu de porto em praça

 

até onde a verdade que perpassa

se voa foge e se não voa mente

de maneiras é certo diferentes

de uma verdade para outra e do acaso

 

que nos põe rio ou vento fora frente

ao que nasceu passado e que o passado

veste de lavado hoje deste lado

de quem se faz ao mar de a todo o tempo

 

saber que nada quer quem quer morrer

pois incerto quer sempre e só quem quer (p.26)

 

  Poderá o tempo ser uma casa? Poderá o poema ser “outro lugar”? “Mas poderá o tempo ser lugar / que não nos falte ou exceda onde nos une?”, pergunta-se no poema Outro Lugar. O tempo é um espaço interior e a palavra é o seu abrigo. A argumentação explana-se ao longo de toda a obra, poema a poema, verso a verso e encontramo-la sintetizada no poema Este poema chama-se uma casa. Na presente antologia, Miguel Serras Pereira estende-nos a sua “mesa imensa” de tampo obscuro onde cintilam enigmas e onde nos aguarda “um pão quente” amassado com o mais puro barro humano. 

                                                               

Notas:

 

(1) Frederico NIETZSCHE, Assim Falava Zaratustra, Tradução revista de Alfredo Margarido, Guimarães Editores, Lisboa, 2000, p. 219

(2) Jorge VELHOTE, Os Sinais Próximos Da Certeza, Imprensa Portuguesa, Porto, 1983, p. 29

(3) Martin HEIDEGGER,  A Origem da Obra de Arte,  tradução de Maria da Conceição Costa, edições70, LDA,  Lisboa, 2010, p.59

(4) Rainer Maria RILKE, Poemas, As Elegias De Duíno, Sonetos a Orfeu, Prefácios Selecção e Tradução de Paulo Quintela, Edições Asa, 2001, p. 191

(5) A expressão “ o escritor Invisível” faz o título do livro de Jorge ALMEIDA e PINHO, O Escritor Invisível – A tradução tal como é vista pelos tradutores portugueses,  Edições QuidNovi, Lisboa, 2006. A citação de Maria Helena da Rocha Pereira está na página 69.

(6) Fragmentos de NOVALIS, selecção, tradução e desenhos de Rui Chafes, Assírio&Alim, Lisboa, 2000, p.53

(7) Poesias de CESÁRIO VERDE, Editorial Comunicação, Lisboa, 1982, p.128 (citam-se as estrofes 62 e 63 do poema Nós datado de Setembro de 1884)

(8) José BENTO, Sítios, Assírio&Alvim, Lisboa, 2011, p.39

(9)Georges BATAILLE, As Lágrimas de Eros, Tradução e apresentação de Aníbal Fernandes, Sistema Solar, Lisboa, 2012, p.5

 

À TONA DO VAZIO & REPRISE – CINQUENTA ANOS DE POESIA de MIGUEL SERRAS PEREIRA (1969-2009), Edição Barricada de Livros, Lisboa, 2020

                                                                                                             

© Teresa Sá Couto

  

Amadeu Baptista: a rebelião da água extrema

Meu rosto nasce desta condição horizontal

de quem tem a cobri-lo todo o seu cansaço (1)

                                                                            Ruy Belo

Corre implacável o curso da impaciência

sob a ofendida

serenidade do poema (2)

                                                              Amadeu Baptista

 

Nome incontornável da actual poesia portuguesa, Amadeu Baptista celebra em Caudal de Relâmpagos 35 anos de energia artística irascível, torrencial, pulsional, mordaz, desassombrada e apaixonada, testemunhal e secreta, plenamente comprometida com o seu tempo. Editado pela Edições Esgotadas, em 2017, Caudal de Relâmpagos colige poemas selecionados pelo autor, originários de livros seus ou publicações avulsas, dispostos cronologicamente, de 1982 a 2017, para 476 páginas de “sombras calcinadas”, vibração intensiva, “ventanias densas” e fulgor incomensurável gerado na atração entre cargas positivas e negativas, como as que consubstanciam os relâmpagos, e cuja radicalidade discursiva poder-se-á medir pelas cicatrizes, cinzas e precipícios que os poemas exibem: “és assim a maldição e a bênção, o encanto e o desencanto, /a luz que avança e não avança no meu quarto /e me enche o espírito de negrume, /incita a soltar as cinzas, montar acampamento, velar por ti.”

Logo em 1982, em As Passagens Secretas, depara-se o leitor com a imensidão das praias para a infinitude do verbo, o fazer poético como concha que é preciso descascar, a brandura que é preciso revolver, a memória que é preciso perseguir e, na ruptura súbita do último verso do poema que aqui se transcreve , o presente que é preciso questionar. Confira-se:

"Escrevo algumas vezes pelas praias. // Recolho seixos, pequenas coisas, algas /que me fazem lembrar uma outra infância / que respirei algures num outro mar. // Palavras lisas, vocábulos minúsculos, bruma, /são búzios que manejo nos poemas, /descasco, abro / como súbita concha, / ou súbita mulher de seios brandos. // Duas ou três gaivotas, um navio lá longe, / o mar que enrola na areia / – canções que cantei quando menino –, // escrevo mansa, torrencial, apaziguadamente, / desperto pela brisa, / a espuma branca, / os lábios que há nas ondas. // Às vezes / pelas praias / reconheço // que pago muito pouco pela água. ".

Evidenciava-se a rebelião do mar poético, o troado emitido pelo búzio, o voo pelos precipícios, anunciava-se a instabilidade, o relâmpago, o fogo a rasgar a água genesíaca, pleno nas suas energias contrárias, o caminho pelas trevas à procura do núcleo do turbilhão onde a desordem se organiza, adivinhava-se o torvelinho nos seus múltiplos rostos, marca iniludível da poética de Amadeu Baptista expresso assim, no poema Metamorfose e Massacre, do livro O Sossego da Luz, de 1989:

“[...] A sombra revela o significado oculto desse ritual /que o fogo / acumula no obscuro sinal de uma ruína sem nome. // Chamam-lhe escrita, outros preferem nomeá-la /como infinito / exercício de adivinhação, dizem-na outros arte, / enigma redentor a que se entregam os que crescem / para o abismo e perturbam as trevas. // Recompensa ou castigo, eis o que obstina. [...]”.

Escreveu Walt Whitman : “Ostensivo sol , não preciso do teu calor – afasta-te! /Tu iluminas só as superfícies , eu penetro as superfícies e as profundidades.”(3). Em Amadeu Baptista, “o destino aniquila” e propaga-se no poema “como um grito”, procura o sobressalto de um nome, da palavra indecifrável, obsessiva, que é “rumor”, “tumulto”, “rebelião”, “animal rastejante” metamorfoseado em ave, em “pássaros negros”; a palavra espera colher “a luz do apaziguamento”, mas “nenhum resgate”, “nenhuma árvore” no deserto, somente “sílabas frágeis” resistem “no campo solitário, guerreiro, cego aguardando o sinal / para abater ou ser abatido, em nome da maldição e do esquecimento”. O método desta busca poética é claro: há que encher os pulmões e aspirar a dor “para que a sarça amplie sobre a noite” a luz dos elementos que se respiram: “o ar, o fogo, a terra, a água, a água exausta”. Sim, é de “água exausta” que aqui se fala, mas não água derrotada, tampouco resignada, antes água amotinada, inconformista e revoltada que busca uma língua nova para reivindicar o seu lugar no mundo, ainda no sentido do que nos diz Walt Whitman: “Sou o poeta do Corpo e sou o poeta da Alma, / As aventuras do Céu estão em mim e as penas do Inferno estão em mim, / As primeiras enxerto e reforço em mim mesmo, as últimas traduzo para uma nova língua.”(4). Atente-se a todas estas pegadas, por exemplo, no poema Kefiah, de 1988:

“[...] Procuras um nome, procuras a solidão de um rosto, uma árvore, procuras o arquipélago alucinado / de uma palavra inscrita no lume das tuas mãos; / procuras a tenacidade do sangue, o amor fortalecido / pela proximidade do perigo, o preço da verdade / que germina no vaso sagrado dos que viajam /com a bagagem restrita dos que procuram, mas a quem ninguém responde. // O solitário não renuncia à solidão quando procura, o solitário / conhece a respiração do chacal no refúgio da noite, acende contra os lobos / o fogo da salvação, pela solidariedade do silêncio; /o solitário é o que contempla a renúncia de uma palavra na limpidez /da página e ama a solidão com a imparcialidade / de quem acusa os que se imobilizam na cisão dos enigmas – / a dor comprometeu definitivamente a vida, não há salvação possível, o resplendor estaca / no bloco calcinado dessa água que arde; a rede /de dúvidas que poderia estancar o caudal de protestos que nos corre nas veias , a grade de frio que ocupa os pensamentos, o ardor / visível nos nossos olhos, não responde às nossas perguntas antiquíssimas, a herança de choro / que nos foi legada pelo desejo e pela ansiedade: / o conflito está aberto, ó desalento, o abandono é a ave de incredulidade que nos esmaga os crânios, o açor /que nos eleva do abismo e nos larga do cume da montanha para que voltemos ao pó, ao pânico da queda, à força de impacto no solo, / como se transportássemos nos ombros todo o peso do mundo, a realidade, / aterradora que inebria e ilude. [...]”.

Na segunda estrofe do poema Uma imagem divina, de Gastão Cruz, lê-se que “a roupa do homem é em ferro forjada, /a forma do homem é uma forja acesa, / a face do homem um forno selado, / o coração a fornalha a arder”(5), numa alusão à jornada penosa do fazer poético, que Amadeu Baptista cumpre com frémito inigualável – não raras vezes, a palavra parece libertar-se do seu arquitecto para se assumir como um ser autónomo, de respiração livre e imprevisível, o que lhe confere um sentido de estranheza na mesma medida de magia. No poema Carta de Atenas, do livro Arte do Regresso, de 1997, lê-se: “O eco subverte o clarão no horizonte / quando a pira está pronta para o sacrifício. A inquietação é agora a minha alma.”. Acrescente-se: “Pelo meu nome a cinza é um ser vivente” e invoque-se a propósito a conhecida formulação Novalis de que “toda a cinza é pólen”, porquanto as cinzas desta poética espargem-se sobre todas as coisas onde o olhar se detém, e delas renascem as coisas transformadas.

Na fornalha, o coração “Sonda o terrível. No reverso de um verso /encontra o Fluxo e refluxo da fogueira”; na forja, “com as mãos carregadas de veneno” e “rancor aberto”, soldam-se os ferros como se fossem ossos ou dito assim no poema que se solta a partir de Francis Bacon: Study For Crouching Nude, do livro Doze Cantos do Mundo, de 2009:

“No osso inciso, / na grande obra incompleta, / sou uma válvula de vácuo /e um transístor, / a desfragmentação / e o cromatismo / que resiste à vileza / e vê no crime / o imparável modo de estar vivo, / a aprofundar a refrega dos subúrbios, /como arte, /dissipação, /incandescência. // E os ferros progridem /sobre a minha cabeça, / e não creio // – quem sou já pouco importa /porque os cães estão em todo o lado, / e devoram as casas, / e sobem aos telhados para devorar / os livros, / e, nas jaulas, /amontoam cadáveres, / instantes peregrinos / com cabeça de rádio / e desorbitados olhos / pelo terror do urânio, / as múltiplas engrenagens.[...]”.

Tratando-se de uma poesia de “múltiplas engrenagens”, e cuja rebelião não deixa nada intacto, não hesita no diálogo com outras artes, como o encetado com a pintura e a música: Van Gogh, Gauguin , Piero Della Francesca, Caravagio, Mark Rothko, entre outros, outrossim Handel, Brahms, Camille Saint-Seans, Beethoven, Mendelssohn, Mozart, Strauss, Massenet, Verdi, Schumann, Franz Von Suppe, Bach, Tchaikovsky, Billie Holiday ou Leonard Cohen são chamados para a bigorna verbal, num impulso de écfrase que se insere na procura da representação do irrepresentável; em ambas as linguagens, o poeta vai ao centro negro, gritante, do remoinho, escava-o com a sua solidão e “olhos amargos” para, na página, dar a ver ao seu leitor como ele viu, ouviu e sentiu. A transfiguração do objecto visual ou auditivo surge assim no poema Caravaggio, Um Esboço, de Desenho de Luzes, 1997:

“[...] Neste lado do mundo pouco espero /ou só aguardo um tempo em que o génio /possa subtrair outra palavra para poder ampliar /a noite com uma outra emboscada, um outro golpe / sobre o que advém da eternidade e se consuma enfim / na prega de um vestido, uma janela aberta, o intenso vigor / de um homem que passa carregado de pão e de tristeza. [...]” ou no poema Mozart: Intróito, do Requiem, de O Bosque Cintilante, 2007: “É uma das consequências de ser forasteiro / e deixarmos para trás quem não nos pode perdoar. / Fechamo-nos em casa e acendemos o fogão / sem que mais nada passe de uma emoção, uma dor / ilegítima. Adeus, então. Confinamos todas as coisas / ao enfraquecimento do abandono, à janela / que desce à desolação de um caixilho / onde nenhuma paisagem se fixa, nenhuma luz. / E aí permanecemos, sozinhos, com a morte / subir-nos pelo braço direito e a paralisar-nos / o dedo indicador. [...]”.

O real como testemunho e compromisso

O programa poético de Amadeu Baptista encontra no real uma outra forma de presença. Poesia onde não há absolvição, o verbo deambula pelos lugares e encontra motivos que soltem o poema em todo o lado, cria “as condições para que o abismo funcione”, dito assim em Sal Negro, de 2003: “escrevo o que me ditas, /a errância, / a visão, /e o livro vai-se enchendo // de frases inauditas, / por isso me sorris / sabendo que o mistério / é uma transgressão // que não sabemos como / às vezes aqui vem / estremecer-nos, // escrevo / o que vacila / e sem hesitação // há-de matar-nos.”. No real, que o poeta apreende, desfoca, e recria com estranhamento discursivo, prefigura-se a revolta, o que vai ao encontro da asserção de Novalis: “O mundo é o resultado de um acordo infinito e a nossa própria pluralidade interior é o fundamento da nossa concepção do mundo” (6). Trata-se, pois, de estar no mundo e actuar sobre ele na busca essencial do ser pleno, enquanto indivíduo e na relação com o outro; o conceito de testemunho incorpora a problemática de que o eu faz parte do centro de outras vidas de cujas circunstâncias partilha e é nesta reciprocidade que o eu se legitima. Enquanto expressão de sondagem interior que se abre pela metamorfose do eu em outros, o eu está junto dos pobres da sua cidade, com simpatia pelos humilhados e ofendidos de quem se sente irmão, anota-lhes a desgraça e a miséria, está junto dos exilados, dos marginalizados, dos incompreendidos, dos desterrados que foram em busca de pão, dos oprimidos que são capacho de poderes políticos, está no centro do torvelinho, na Síria, em testemunho e compromisso de falar aos e pelos que fogem da ignomínia das balas, despersonalizando-se, sendo eles e as vozes deles sendo a sua. Vejam-se exemplos do poema longo, enformado em 42 andamentos , O Arco Sírio, 2016:

“[...] A ruína rodeia-nos, sitia-nos. / Não há o que beber, a tiracolo / levamos um cantil cheio de sede / que não há como encher, / nestes caminhos de terra e de poeira. /Aos milhares, partimos de Damasco, / num êxodo infinito e sem escolha. / No céu não há estrelas, nenhum brilho. / Sob os pés há só escorpiões, o pesadelo / de uma lenta agonia a apavorar-nos. // [...] Há um poeta que nos acompanha. / Veio dizer-nos que só conhecemos a tristeza /e que nos acossa o apocalipse, / esta desolação do mar em que morremos. / As balas são só o silêncio ao largo /da Turquia, um vendaval de justos /que morrem afogados, com os olhos / abertos e as mãos fechadas /sobre a terrífica dimensão do sacrifício. // [...] Diz o poeta, ´Chegou a hora de praguejar em vez /de permanecer em silêncio. Chegou a hora /de perguntar para que serve cantar, / o que é esse júbilo para os que o martírio encontra. /Chegou a hora de invectivar as palavras, /de questionar as sílabas amadas, de inquirir o lodo /em que os nossos mortos se afundam.[...]”.

Se a incorporação da realidade mostra a experiência do mundo, o discurso de revolta edifica-se em vertigem avassaladora que faz o poema exprimir-se em extremos. Notem-se as 14 partes do poema Negrume, e as 8 partes do poema de As Recriminações, de 2006, onde encontramos reminiscências do canto febril, exaltado, eufórico e delirante de Álvaro de Campos, o indisciplinado da sensação, heterónimo de Fernando Pessoa, no qual se detecta uma força centrífuga, que leva o sujeito poético a desejar materializar-se nas máquinas, e uma força centrípeta, que leva as máquinas a serem humanizadas; também em Amadeu Baptista, o delírio é lúcido, a atitude transbordante evidencia a manifestação de uma crise civilizacional, o excesso violento das sensações são gritos de denúncia, a vibração intensiva dos poemas faz desta máquina poética a propulsora de conteúdos novos e sempre livres. Confira-se, da parte 6 de Negrume:

“[...] vem alguém e entorna leite no chão da cozinha, /um homem vocifera e ergue-se com uma corda ao pescoço / e uma faca na mão, volto a repetir: caralho, caralho, caralho, / passa um carro na rua a buzinar estridentemente e acordo, num sobressalto terrível. // depois, tudo é silencio avassalador. há passos surdos no corredor / contíguo ao meu quarto, oiço um alfinete cair, a mãe gemer. /a cama range, o pai volta-se nos lençóis, para outro lado, / outra direcção atroz. // a casa está submersa num silêncio sólido, irreparável. / estou muito só e tenho frio, embora esteja um calor abrasador. /ouve-se um cântico ao longe. o som de asas a roçar nas paredes. /digo: caralho, caralho, caralho, num sussurro infinito, até perder o fôlego.”.

Se a busca de um olhar capaz de transfigurar a realidade dá espessura ao poema, ao mesmo tempo procura-se a cumplicidade com o leitor que poderá identificar as questões como suas. Para tal concorre a formulação mais narrativa, o verso em contaminação com a prosa. E o poema escorre no desejo de um mundo habitável com dignidade, mas só encontra o presente errado e um futuro ausente:

“[...]Vamos pela cidade e todos estão mortos, / morreram uns por inanidade, / outros por decepção, / outros por fantasia, / outros porque preferiram suicidar-se a suportar isto / - só a menina nua da avenida dos Aliados / sorri com os braços apoiados num plinto / de cujas faces quatro mascarões lançam água para um tanque, / vejo-a há cinquenta e sete anos como se visse um sonho, / estarei morto e será ela, ainda, o meu fascínio [...], lê-se em O Ano da Morte de José Saramago, 2010.

“Ah ninguém sabe / como ainda és possível poesia / neste país onde nunca ninguém viu / aquele grande dia diferente”, escreveu Ruy Belo no poema Desencanto dos Dias (7) ; este é um país “de luto fundo, intenso, cerrado / como o de todos os órfãos e de todas as viúvas, / como o de todos os poetas e de todos os poemas”, diz-nos Amadeu Baptista, num dizer fremente, que é também o grito de uma geração como o que se encontra no poema titulado, precisamente, Última Geração, de 1987:

“[...] Dai-nos o vómito, Senhor, o vómito / carregado de fel da nossa vida violenta, do nosso amor violento, / da nossa esperança violenta e violentada /pelo preço de um pão e o suor agónico da nossa face. // Recorremos a Ti, Senhor, neste páramo de ódios, / para que nos dês o alívio do vómito letal do nosso desespero / esta amargura carregada de amargura / que nos lançaram sobre os ombros e tem o peso do mundo. [...] // Dai-nos o nojo, Senhor, essa flor infecta, sanguinolenta e suja/ que há-de desabrochar das nossas dores // em tua glória // e em nome do asco a que fomos submetidos.”.

A vivência criadora da realidade resgata e integra a adolescência “anfíbia” do poeta. Tudo volteia, ilumina-se o despenhadeiro dos possíveis sonhos interrompidos e a busca transforma-se em jogo: “Procuro um texto impossível, / um outro caminho para a salvação.” diz-nos o poeta em Arte do Regresso, 1997. Há que descobrir a unidade da infância, a madre intelectual da gestação, desvendar a raiz, a que despontou para encarnar uma aspiração: “Aprendo a ler e a escrever, /quer dizer, /aprendo a sentir com mais força /a desobediência.”, lê-se; há que ir ao tempo original para lhe restituir a sua verdadeira identidade mesmo que a viagem seja por uma torrente de angústia que soltará uma enérgica gargalhada: lê-se em Açougue, 2012:

“Logo no primeiro ano /estou só / e não me consigo manter de pé. // Se suspeitasse sequer / que iria ser assim para toda a vida / não me riria // com estas gargalhadas / cristalinas. “.

“Vejo-me um homem calado, vejo assim os poetas, / vemo-nos como homens calados que não podem estar calados, / ou que estão cegos e não podem estar cegos, / ou que não podem deixar de deambular na cidade, / porque há uma pedra a levantar do chão, / um povo a levantar, / uma infância a levantar”, escreveu Amadeu Baptista, em O Ano da Morte de José Saramago, 2010, enunciando alguns dos fios robustos com que se tece a sua obra e assumindo um compromisso com o seu leitor. E ficamos, nós, os seus leitores, a pensar que das “cinco pedrinhas” com que Ruy Belo fazia o poema – “desalento”, “prostração”, “desolação”, “desânimo” e “desistência” – apenas a última não é admitida ao autor de Caudal de Relâmpagos ou, se porventura o nome desistência passar a habitar o poema, que o seja com o estrondo cósmico e a luz indomável a que ele já nos habituou.

© Teresa Sá Couto 

Notas:

(1) Ruy Belo, Todos os Poemas, V.I, Assírio & Alvim, Lisboa, 2004, p.165

(2) Amadeu Baptista, Caudal de Relâmpagos, Edições Esgotadas, 2017, p. 31

(3) Walt Whitman, Canto de Mim Mesmo, tradução de José Agostinho Baptista, Assírio & Alvim, Lisboa, 2011, p. 111

(4) Walt Whitman, ob. cit., p.91

(5) Gastão Cruz, Poemas Reunidos, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1999, p.238

(6) Fragmentos de Novalis, selecção, tradução e desenhos de Rui Chafes, Assírio & Alvim, Lisboa, 2000, p.133

(7) Ruy Belo, ob. cit., p.272